AÑO 2017


Este blog contiene casi todos los materiales de lectura del curso de Introducción a la Teoría Literaria.

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Grupo A -martes y viernes de 10 a 12.30hs -
Prof. Adj. (int.) Dra. Claudia Pérez, Col. Hon. Maite Vanesa Artasánchez

Horario de consulta: miércoles de 17.30 a 18.30hs.



Grupo B - miércoles y viernes de 18.30 a 21hs.
Asist. Pilar de León, Ayud. Stefan Martchenko



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Claudia Pérez - oliviapz@gmail.com

Maite Vanesa Artasánchez - maitevanesa@gmail.com

Pilar de León - piludeleon@gmail.com

Stefan Martchenko - stefanmg7@gmail.com


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Programa - Indice de Lecturas 1er. parcial




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23 abr. 2015

Tolkien. Silmarillion. AINULINDALË


AINULINDALË


La Música de los Ainur

En el principio estaba Eru, el Único, que en Arda es llamado Ilúvatar; y primero hizo a los Ainur, los Sagrados, que eran vástagos de su pensamiento, y estuvieron con él antes que se hiciera alguna otra cosa. Y les habló y les propuso temas de música, y cantaron ante él y él se sintió complacido. Pero por mucho tiempo cada uno de ellos cantó solo, o junto con unos pocos, mientras el resto escuchaba; porque cada uno sólo entendía aquella parte de la mente de Ilúvatar de la que provenía él mismo, y eran muy lentos en comprender el canto de sus hermanos. Pero cada vez que escuchaban, alcanzaban una comprensión más profunda, y crecían en unisonancia y armonía.

Y sucedió que Ilúvatar convocó a todos los Ainur, y les comunicó un tema poderoso,
descubriendo para ellos cosas todavía más grandes y más maravillosas que las reveladas hasta entonces; y la gloria del principio y el esplendor del final asombraron a los Ainur, de modo que se inclinaron ante Ilúvatar y guardaron silencio.

Entonces les dijo Ilúvatar: –Del tema que os he comunicado, quiero ahora que hagáis,
juntos y en armonía, una Gran Música. Y como os he inflamado con la Llama Imperecedera, mostraréis vuestros poderes en el adorno de este tema mismo, cada cual con sus propios pensamientos y recursos, si así le place. Pero yo me sentaré y escucharé, y será de mi agrado que por medio de vosotros una gran belleza despierte en canción.

Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífinos y trompetas, violas y órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el tema de Ilúvatar en una gran música, y un sonido se elevó de innumerables melodías alternadas, entretejidas en una armonía que iba más allá del oído hasta las profundidades y las alturas, rebosando los espacios de la morada de Ilúvatar y al fin la música y el eco de la música desbordaron volcándose en el Vacío, y ya no hubo vacío. Nunca desde entonces hicieron los Ainur una música como ésta aunque se ha dicho que los coros de los Ainur y los Hijos de Ilúvatar harán ante él una música todavía más grande, después del fin de los días. Entonces los temas de Ilúvatar se tocarán correctamente y tendrán Ser en el momento en que aparezcan, pues todos entenderán entonces plenamente la intención del Único para cada una de las partes, y conocerán la comprensión de los demás, e Ilúvatar pondrá en los pensamientos de ellos el fuego secreto. Pero ahora Ilúvatar escuchaba sentado, y durante un largo rato le pareció bien, pues no había fallas en la música. Pero a medida que el tema prosperaba nació un deseo en el corazón de Melkor: entretejer asuntos de su propia imaginación que no se acordaban con el tema de Ilúvatar, porque intentaba así acrecentar el poder y la gloria de la parte que le había sido asignada. A Melkor, entre los Ainur, le habían sido dados los más grandes dones de poder y conocimiento, y tenía parte en todos los dones de sus hermanos. Con frecuencia había ido solo
a los sitios vacíos en busca de la Llama Imperecedera porque grande era el deseo que ardía en él de dar Ser a cosas propias, y le parecía que Ilúvatar no se ocupaba del Vacío, cuya desnudez lo impacientaba. No encontró el Fuego, porque el Fuego está con Ilúvatar. Pero hallándose solo había empezado a tener pensamientos propios, distintos de los de sus hermanos.

Melkor entretejió algunos de estos pensamientos en la música, e inmediatamente una
discordancia se alzó en torno, y muchos de los que estaban cerca se desalentaron, se les confundió el pensamiento, y la música vaciló; pero algunos empezaron a concertar su música con la de Melkor más que con el pensamiento que habían tenido en un principio. Entonces la discordancia de Melkor se extendió todavía más, y las melodías escuchadas antes naufragaron en un mar de sonido turbulento Pero Ilúvatar continuaba sentado y escuchaba, hasta que pareció que alrededor del trono había estallado una furiosa tormenta, como de aguas oscuras que batallaran entre sí con una cólera infinita que nunca sería apaciguada.

Entonces Ilúvatar se puso de pie y los Ainur vieron que sonreía; y levantó la mano
izquierda y un nuevo tema nació en medio de la tormenta, parecido y sin embargo distinto al anterior, y que cobró fuerzas y tenia una nueva belleza. Pero la discordancia de Melkor se elevó rugiendo y luchó con él, y una vez mas hubo una guerra de sonidos más violenta que antes, hasta que muchos de los Ainur se desanimaron y no cantaron más, y Melkor predominó. Otra vez se incorporó entonces Ilúvatar, y los Ainur vieron que estaba serio; e Ilúvatar levantó la mano derecha, y he aquí que un tercer tema brotó de la confusión, y era distinto de los otros. Porque pareció al principio dulce y suave, un mero murmullo de sonidos leves en delicadas melodías; pero no pudo ser apagado y adquirió poder y profundidad. Y pareció por último que dos músicas se desenvolvían a un tiempo ante el asiento de Ilúvatar, por completo discordantes. La una era profunda, vasta y hermosa, pero lenta y mezclada con
un dolor sin medida que era la fuente principal de su belleza. La música de Melkor había alcanzado ahora una unidad propia; pero era estridente, vana e infinitamente repetida y poco armónica, pues sonaba como un clamor de múltiples trompetas que bramaran unas pocas notas, todas al unísono. E intentó ahogar a la otra música con una voz violenta, pero pareció que la música de Ilúvatar se apoderaba de algún modo de las notas más triunfantes y las entretejía en su propia solemne estructura.

(Fragmento)


http://www.bibliocomunidad.com/web/libros/Tolkien,%20J.R.R%20-%20El%20Silmarillion%20con%20apendices.pdf

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20 abr. 2015

Tatiana Oroño. La piedra nada sabe.

Montevideo: Estuario, 2008.




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13 abr. 2015

Rilke - Octava Elegía de Duino

La octava elegía de Duino   -    Rainer María Rilke



Dedicada a Rudolf  Kassner

Con todos los ojos ve la criatura

lo abierto. Pero nuestros ojos están

como al revés, y completamente en torno suyo,

la cercan como trampas, alrededor de su libre salida.

Sólo sabemos lo que hay afuera por la cara del animal,

pues ya desde el principio volteamos al niño

y lo forzamos a que vea de espaldas la creación,

no lo abierto, que en la mirada animal es tan profundo.

Libre de la muerte. Sólo nosotros la vemos;

el libre animal tiene su final siempre detrás

y delante de sí a Dios, y cuando anda, anda

en la eternidad, como andan las fuentes.

Nunca tenemos, ni siquiera un solo día, el espacio puro

delante de nosotros, donde las flores se abren

interminablemente. Siempre está el mundo,

y nunca ninguna parte sin no: la pura, la no vigilada,

la que uno respira e interminablemente conoce y no

anhela. De niño se pierde uno tranquilamente en ella

y nos despiertan a sacudidas. O alguien muere y ya.

Porque cerca de la muerte uno ya no ve a la muerte,

y mira fijamente hacia afuera, quizás con gran mirada

animal. Los amantes -si no estuviera el otro,

que obstruye la vista- se acercan y se asombran...

Como por equivocación, está abierto para ellos detrás

del otro... Pero ninguno avanza y el mundo se queda

de nuevo para él. Siempre vueltos hacia la creación,

vemos solamente sobre ella el reflejo de lo libre,

oscurecido por nosotros. O que un animal, mudo, alza

los ojos tranquilamente y ve a través y a través de nosotros.

Esto se llama destino. Estar en frente y nada más que eso,

y siempre en frente.

Si existiera una conciencia como la nuestra en el seguro

animal que viene hacia nosotros en otra dirección,

nos volcaría con su paso. Pero su ser es para él

infinito, inasible, no tiene vista hacia su condición; es

puro, tal como su mirada abierta hacia delante. Y donde

nosotros vemos el futuro, ahí él ve el todo, y a sí mismo

en el todo, y salvado para siempre.

Y sin embargo hay en el vigilante, cálido animal

el peso y la inquietud de una gran melancolía.

Pues él también siempre lleva consigo lo que a nosotros

con frecuencia nos abruma, el recuerdo,

como si el sitio hacia donde corremos como impelidos,

alguna vez hubiera estado más cerca, hubiese sido más

leal, su contacto infinitamente tierno. Aquí todo

es distancia, allá todo era aliento. Después

de su primer hogar el segundo es para él híbrido

y mudable. Oh, santidad de la criatura pequeña,

que permanece siempre en el vientre que la parió.

Oh, suerte del mosquito, que aun adentro retoza,

incluso en sus bodas: pues el vientre es todo.

Y mira, la media seguridad del pájaro que, desde

su origen, casi conoce ambas cosas, como si fuera un alma

de los etruscos, (17) salida de un muerto, a quien

un espacio acogió, pero con la figura yacente como tapa.

Y qué perplejo está quien debe volar, y proviene

de un vientre. Como espantado de sí mismo, zigzaguea

en el aire, como cuando una grieta se abre en una taza.

Así cruza el rastro del murciélago la porcelana del anochecer.

Y nosotros: siempre espectadores, en todas partes,

¡vueltos hacia el todo, nunca hacia afuera! El todo

nos colma. Lo ordenamos. Se desintegra. Lo volvemos

a ordenar y nos desintegramos nosotros mismos.

¿Quién nos ha volteado así, que hagamos lo que hagamos,

mantenemos la actitud de alguien que se va? Como quien,

desde la última colina, que le muestra una vez más todo

su valle, voltea, se detiene, permanece un momento,

así vivimos nosotros, y siempre nos estamos despidiendo.





(17) El etrusco muerto tiene doble morada: el cadáver dentro, y su representación gráfica sobre la tapa del sarcófago (Leishmann).

9 abr. 2015

6 abr. 2015

Concepto de transestética

Transestética

Jean Baudrillard

Vemos proliferar el Arte por todas partes, y más rápidamente aún el discurso sobre el Arte.
Pero en lo que sería su genio propio, su aventura, su poder de ilusión, su capacidad de denegación de lo real y de oponer a lo real otro escenario en el que las cosas obedecieran a una regla de juego superior; una figura trascendente en la que los seres, a imagen de las líneas y colores en una tela, pudieran perder su sentido, superar su propio final y, en un impulso de seducción, alcanzar su forma ideal, aunque fuera la de su propia destrucción, en esos sentidos, digo, el Arte ha desaparecido.
Ha desaparecido como pacto simbólico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de cultura: proliferación hacia el infinito de los signos, reciclaje de formas pasadas y actuales. Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer.
Hoy, en el campo estético, ya no existe un Dios que reconozca a los suyos. 0, según otra metáfora, ya no existe un patrón-oro del juicio y el placer estéticos. Le ocurre lo mismo que a las divisas: actualmente ya no pueden intercambiarse y cada una de ellas flota por sí misma, sin conversión posible en valor o en riqueza reales.
El arte se halla en la misma situación: en la fase de una circulación super rápida y de un intercambio imposible. La «obras» ya no se intercambian, ni entre sí ni en valor referencial. Ya no tienen la complicidad secreta que constituye la fuerza de una cultura. Ya no las leemos, sólo las decodificamos de acuerdo con unos criterios cada vez más contradictorios.
En el arte nada se contradice. La Neo-Geometría, el Nuevo Expresionismo, la Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, todo coexiste maravillosamente en una indiferencia total. Como todas esas tendencias carecen de genio propio, pueden coexistir en un mismo espacio cultural. Como suscitan en nosotros una indiferencia profunda, podemos aceptarlas simultáneamente.
El mundo artístico ofrece un aspecto extraño. Es como si hubiera un éxtasis del arte y de la inspiración. Es como si lo que se había desarrollado magníficamente durante varios siglos se hubiera inmovilizado súbitamente, petrificado por su propia imagen y su propia riqueza. Detrás de todo el movimiento convulsivo del arte contemporáneo existe una especie de inercia, algo que ya no consigue superarse y que gira sobre sí en una recurrencia cada vez más rápida. Éxtasis de la forma viva del arte y, al mismo tiempo, proliferación, inflación tumultuosa, variaciones múltiples sobre todas las formas anteriores (la vida motor de lo que ha muerto). Todo ello es lógico: allí donde hay éxtasis, hay metástasis. Allí donde deja de ordenarse una forma viviente, allí donde deja de funcionar una regla de juego genético (en el cáncer), las células comienzan a proliferar en el desorden.
En el fondo, dentro del desorden actual del arte podría leerse una ruptura del código secreto de la estética, de igual manera que en determinados desórdenes biológicos puede leerse una ruptura del código genético.
A través de la liberación de las formas, las líneas, los colores y las concepciones estéticas, a través de la mezcla de todas las culturas y de todos los estilos, nuestra sociedad ha producido una estetización general, una promoción de todas las formas de cultura sin olvidar las formas de anticultura, una asunción de todos los modelos de representación y de antirrepresentación. Si en el fondo el arte sólo era una utopía, es decir, algo que escapa a cualquier realización, hoy esta utopía se ha realizado plenamente: a través de los media, la informática, el vídeo, todo el mundo se ha vuelto potencialmente creativo. Incluso el antiarte, la más radical de las utopías artísticas, se ha visto realizado a partir del momento en que Duchamp instaló su portabotellas y de que Andy Warhol deseó convertirse en una máquina.
Toda la maquinaria industrial del mundo se ha visto estetizada, toda la insignificancia del mundo se ha visto transfigurada por la estética.
Se dice que la gran tarea de Occidente ha sido la mercatilización del mundo, haberlo entregado todo al destino de la mercancía. Convendría decir más bien que ha sido la estetización del mundo, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica. Lo que estamos presenciando más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media, las imágenes. Hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo.
Con el minimal art, el arte conceptual, el arte efímero, el antiarte, se habla de desmaterialización del arte, de toda una estética de la transparencia, de la desaparición y de la desencarnación, pero en realidad es la estética la que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional. A ello se debe, además, que el arte se haya visto forzado a hacerse minimal, a interpretar su propia desaparición. Lleva un siglo haciéndolo, obedeciendo todas las reglas del juego. Intenta, como todas las formas que desaparecen, reduplicarse en la simulación, pero no tardará en borrarse totalmente, abandonando el campo al inmenso museo artificial y a la publicidad desencadenada.
Vértigo ecléctico de las formas, vértigo ecléctico de los placeres: esta era ya la figura del barroco. Pero, en el barroco, el vértigo del artificio también es un vértigo carnal. Al igual que los barrocos, somos creadores desenfrenados de imágenes, pero en secreto somos iconoclastas. No aquellos que destruyen las imágenes sino aquellos que fabrican una profusión de imágenes donde no hay nada que ver. La mayoría de las imágenes contemporáneas, video, pintura, artes plásticas, audiovisual, imágenes de síntesis, son literalmente imágenes en las que no hay nada que ver, imágenes sin huella, sin sombra, sin consecuencias. Lo máximo que se presiente es que detrás de cada una de ellas ha desaparecido algo. Y sólo son eso: la huella de algo que ha desaparecido. Lo que nos fascina en un cuadro monocromo es la maravillosa ausencia de cualquier forma. Es la desaparición -bajo forma de arte todavía- de cualquier sintaxis estética, de la misma manera que en el transexual nos fascina la desaparición -bajo forma de espectáculo todavía- de la diferencia sexual. Las imágenes no ocultan nada, no revelan nada, en cierto modo tienen una intensidad negativa. La única e inmensa ventaja de una lata Campbell de Andy Warhol es que ya no obliga a plantearse la cuestión de lo bello y de lo feo, de lo real o de lo irreal, de la trascendencia o de la inmanencia, exactamente igual como los íconos bizantinos permitían dejar de plantearse la cuestión de la existencia de Dios -sin dejar de creer en él, sin embargo.
Ahí está el milagro. Nuestras imágenes son como los íconos: nos permiten seguir creyendo en el arte eludiendo la cuestión de su existencia. Así pues, tal vez haya que considerar todo nuestro arte contemporáneo como un conjunto ritual para uso ritual, sin más consideración que su función antropológica, y sin referencia a ningún juicio estético. Habríamos regresado de ese modo a la fase cultural de las sociedades primitivas (el mismo fetichismo especulativo del mercado artístico forma parte del ritual de transparencia del arte).
Nos movemos en lo ultra- o en lo infraestético. Inútil buscarle a nuestro arte una coherencia o un destino estético.
Es como buscar el azul del cielo por el lado de los infrarrojos o los ultravioletas.
Así pues, en este punto, no encontrándonos ya en lo bello ni en lo feo, sino en la imposibilidad de juzgarlos, estamos condenados a la indiferencia. Pero más allá de la indiferencia, y sustituyendo al placer estético, emerge otra fascinación.
Cazadores y soñadores-Alessandro Bavari.
Una vez liberados lo bello y lo feo de sus respectivas obligaciones, en cierto modo se multiplican: se convierten en lo más bello que lo bello o en lo más feo que lo feo. Así, la pintura actual no cultiva exactamente la fealdad (que sigue siendo un valor estético), sino lo más feo que lo feo (el bad, el worse, el kitsch), una fealdad a la segunda potencia en tanto que liberada de su relación con su contrario. Desprendidos del «verdadero» Mondrian, somos libres de pintar «más Mondrian que Mondrian». Liberados de los auténticos naif, podemos pintar “más naif que los naif”, etc.
 Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: lo hiperreal.
Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, esta escalada engloba indeferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo transestético de la simulación.
Gimnasta persa III- Istvan Horkay
En el propio mercado del arte existe un paralelo a esta escalada. También allí, al haber terminado con cualquier ley mercantil del valor, todo se vuelve «más caro que caro», caro a la potencia dos: los precios se vuelven desorbitados, la inflación delirante. De la misma manera que cuando desaparece la regla del juego estético éste comienza a corretear en todas direcciones, también cuando se pierde toda referencia a la ley de cambio, el mercado bascula en una especulación desenfrenada.
Idéntico desbocamiento, idéntica locura, idéntico exceso. La llamarada publicitaria del arte está en relación directa con la imposibilidad de cualquier evaluación estética. El valor brilla en la ausencia del juicio de valor. Es el éxtasis del valor.
Por tanto, actualmente existen dos mercados del arte. Uno de ellos sigue regulándose a partir de una jerarquía de valores, aunque éstos sean ya especulativos. El otro está hecho a imagen de los capitales flotantes e incontrolables del mercado financiero; es una especulación pura, una movilidad total que, diríase, no tiene otra justificación que la de desafiar precisamente la ley del valor. Este mercado del arte tiene mucho de poker o de potlatch, de space-opera en el hiperespacio del valor.
¿Debemos escandalizarnos? No tiene nada de inmoral. De la misma manera que el arte actual está más allá de lo bello y de lo feo, también el mercado está más allá del bien y del mal.

Capítulo extraído del libro “La transparencia del mal” (Ensayo sobre los fenómenos extremos) Jean Baudrillard, Págs. 20/25; editorial Anagrama, Barcelona, España.1991. En varias oportunidades el autor volvió sobre el tema y lo amplió  para su difusión libre en la web. Reedición noviembre del 2007.



3 abr. 2015

Torre de marfil

Dans une pièce de vers adressée A M. Villemain vers 1837, Sainte-Beuve, dressant le bilan de la poésie française pendant les années précédentes, écrivait :



Lamartine régna ; chantre ailé qui soupire,

Il planait sans effort. Hugo, dur partisan,

(Comme chez Dante on voit, Florentin ou Pisan,

Un baron féodal), combattit sous l'armure,

Et tint haut sa bannière au milieu du murmure :

Il la maintient encore ; et Vigny plus secret,

Comme en sa tour d'ivoire, avant midi, rentrait.


(Pensées d'août ; poésies complètes, 1863, t.II, p.231.)

2 abr. 2015

Théophile Gautier. Préface à Mlle. de Maupin

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"Non, imbéciles, non, crétins et goitreux que vous êtes, un livre ne fait pas de la soupe à la gélatine ; – un roman n’est pas une paire de bottes sans couture ; un sonnet, une seringue à jet continu ; un drame n’est pas un chemin de fer, toutes choses essentiellement civilisantes, et faisant marcher l’humanité dans la voie du progrès.




De par les boyaux de tous les papes passés, présents et futurs, non et deux cent mille fois non.



On ne se fait pas un bonnet de coton d’une métonymie, on ne chausse pas une comparaison en guise de pantoufle ; on ne se peut servir d’une antithèse pour parapluie ; malheureusement, on ne saurait se plaquer sur le ventre quelques rimes bariolées en manière de gilet. J’ai la conviction intime qu’une ode est un vêtement trop léger pour l’hiver, et qu’on ne serait pas mieux habillé avec la strophe, l’antistrophe et l’épode que cette femme du cynique qui se contentait de sa seule vertu pour chemise, et allait nue comme la main, à ce que raconte l’histoire".






http://www.ebooksgratuits.com/html/gautier_mademoiselle_maupin.html#Heading220



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