AÑO 2017


Este blog contiene casi todos los materiales de lectura del curso de Introducción a la Teoría Literaria.

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Grupo A -martes y viernes de 10 a 12.30hs -
Prof. Adj. (int.) Dra. Claudia Pérez, Col. Hon. Maite Vanesa Artasánchez

Horario de consulta: miércoles de 17.30 a 18.30hs.



Grupo B - miércoles y viernes de 18.30 a 21hs.
Asist. Pilar de León, Ayud. Stefan Martchenko



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Claudia Pérez - oliviapz@gmail.com

Maite Vanesa Artasánchez - maitevanesa@gmail.com

Pilar de León - piludeleon@gmail.com

Stefan Martchenko - stefanmg7@gmail.com


Bienvenida

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Conviene guiarse por las ETIQUETAS que corresponden a las unidades del curso.


Programa - Indice de Lecturas 1er. parcial




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21 may. 2015

Voyelles. Arthur Rimbaud




Voyelles (1871)



A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes :

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,



Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;



U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides

Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;



O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges :

— Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !



Ne cherchons pas autre chose dans ce sonnet qu'un protocole ingénieux de création poétique. Les correspondances entre voyelles et couleurs n'ont visiblement intéressé Rimbaud que comme un prétexte à invention, pour reprendre le mot utilisé par l'auteur dans Alchimie du verbe ("J'inventai la couleur des voyelles"), un prétexte à certaines associations d'idées.

Ces associations sont presque exclusivement fondées sur le rapprochement d'images évoquant la même couleur : rouges sont le sang et les lèvres, verts les pâturages et les mers, etc. Le rapport du phonème aux images est généralement arbitraire : pas le moindre "U", par exemple, dans le tercet consacré à cette voyelle. Le rapport de la lettre aux images l'est un peu moins : les vagues qui se creusent peuvent bien évoquer une succession de "U", le pavillon d'une trompette s'arrondit en forme de "O". De même, l'ordre suivi par le texte n'est pas entièrement fortuit. Sans reposer véritablement sur un discours, il produit un certain sens ou, du moins, répond à certains symbolismes et cartographie un univers personnel. Mais peut-être serait-il tout aussi juste de dire : un univers culturel. Car il s'agit d'une vision du monde stéréotypée, structurée par de grandes oppositions : le sublime (Dieu, le bleu du ciel, le rayon de lumière de "Ses Yeux") / l'immonde (l'ombre, les mouches, la charogne) ; le blanc (le noble, le pur) / le noir (l'ignoble, l'impur) ; la violence (le sang, la chair, le corps) / la paix (la nature, l'étude, l'esprit). Une vision du monde calquée, non sans une certaine ironie, sur les écrivains aimés, qui étaient aussi les écrivains à la mode du temps : Baudelaire, Hugo surtout.


http://abardel.free.fr/petite_anthologie/voyelles.htm

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11 may. 2015

lecturas 1er.parcial grupo B

Año  2015.Teoría  Literaria I. Lecturas  obligatorias y complementarias

Unidad 0. Introducción. ¿Qué es la Teoría? Diferentes conceptos y alcances de la disciplina.

Wellek, René y Austin Warren. Teoría Literaria. Capitulo 1.”La literatura y los estudios literarios”(LO)
Culler, Jonathan. Capítulo1 “¿Qué es la teoría?” (LO)
García Berrío. "Sobre el estatuto científico de la Literatura" (LC)
Ludmer, Josefina. “Literaturas postautónomas” (LC)
Chico Rico, Francisco - "A vueltas con la teoría de la literatura". (LC)


Unidad 1. La noción de literatura. Naturaleza y función.. Literatura, discurso y metadiscursos. La gestación de la idea de lo literario en el plano diacrónico. Origen de la “literaturidad” y problematizaciones

 de Aguiar e Silva,V.M. Capítulo 1 del libro Teoría de la literatura: “El concepto de Literatura. La teoría de la literatura”. (LC)
 de Aguiar e Silva,V.M Capítulo 3 del libro Teoría de la literatura: “La creación poética”. (LO)
Culler, Jonathan “La literaturidad”, en Marc Angenot y otros, Teoría Literaria. (LO)
Robin, Regine. “Extensión e incertidumbre de la noción de literatura”, en Marc Angenot y otros, Teoría Literaria. (LO)
Meletinsky, Eleazar “Sociedades, culturas y hecho literario”. En Marc Angenot y otros, Teoría Literaria. (LC)
García Canclini, Néstor. “Apertura. El arte fuera de sí”, en La sociedad sin relato. (LO).
Eagleton,Terry. “¿Qué es la literatura?”, en Una introducción a la teoría literaria. (LC)
Ludmer, Josefina. “Literaturas post-autónomas” (LC)
Rama, Ángel. “La construcción de una literatura” (LE)
Rodríguez Monegal, Emir. “Borges: Teoría y práctica” (LE)
Entrevista de Hebert Benítez a Miguel Ángel Garrido Gallardo acerca de los estudios literarios en la actualidad (LC)


Unidad 2. Literatura y lingüística. El signo lingüístico. Denotación y connotación, expresión y contenido. Función poética. ¿Qué es un texto?

de Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general. Introducción: Capítulos 1 y 3 Primera parte: Cap. 1, 2 y 3. (LO)
Jakobson, Roman. Ensayos de lingüística general. Cap. “Lingüística y poética” (LO)
Todorov, Tzvetan y Osvald Ducrot. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje.”Glosemática”. (LO)
Todorov, Tzvetan et alt. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Presentación: El formalismo. (LC)
Eco, Umberto. Obra abierta. Cap. 1: “La poética de la obra abierta” (LC)
Lotman, Yuri. Estructura del texto artístico. Cap. 2 “El problema del significado en el texto artístico” (LC)
Chico Rico, Francisco. “Lingüística del texto y teoría literaria” (LC)


Unidad 3. Literatura como comunicación. Información. La semiosis. El trabajo de la interpretación. La entropía.

Lotman,Yuri. “El concepto de texto”, en Estructura del texto artístico. (LO)
Eco, Umberto. “El campo semiótico”, en La estructura ausente  (LC)
Eco, Umberto “Los umbrales de la semiótica”, en La estructura ausente  (LC)
Eco, Umberto. “El universo de las señales”, en La estructura ausente  (LC)
Achugar, Hugo. “La estética de la ordinariez (o la ordinariez como valor)”, en La balsa de la medusa. (LE)
Núñez, Sandino. “Todo es cultura”, en Prohibido pensar. (LE)


Unidad 4. Introducción a los análisis del texto literario. Texto y contexto. El texto como estructura. Niveles de análisis. Retórica y microlectura.

Kristeva, Julia. Intertextualidad, feno-texto y geno- texto.  “El texto como productividad” en  Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. (LO)
Eichenbaum -"La teoría del método formal"(LO)
Genette,Gerard “Crítica y ‘Bricolage’”  (LO)
Kremer, Nathalie. "La lectura como cuadro: la microlectura entre revelación y reescritura". En Complicaciones de texto: las microlecturas. Fabula LHT, Nº3, 1º de setiembre de 2007. Síntesis conceptual y selección de pasajes. Claudia Pérez (LC)

Unidad 5. Teoría de los géneros literarios. Problematización.

Garrido Gallardo, Miguel Ángel. Cap. 9 “Géneros literarios”, en Nueva introducción a la teoría de la literatura. (LO)
Glowinski, Michal “Géneros literarios”, en Marc Angenot y otros, Teoría literaria. (LC)








4 may. 2015

Presentaciones de temas

- Romina y Vanessa - 23 de marzo - Cuesta Abad

-Agustina y Damián - 6 de abril - Culler

-Pablo - Emanuel - 9 de abril  - Meletinsky

- Catalina  - 9 de abril - Robin

-Estela, Mónica y Darío - lunes 4 de mayo - "Géneros literarios", Aguiar e Silva

23 abr. 2015

Tolkien. Silmarillion. AINULINDALË


AINULINDALË


La Música de los Ainur

En el principio estaba Eru, el Único, que en Arda es llamado Ilúvatar; y primero hizo a los Ainur, los Sagrados, que eran vástagos de su pensamiento, y estuvieron con él antes que se hiciera alguna otra cosa. Y les habló y les propuso temas de música, y cantaron ante él y él se sintió complacido. Pero por mucho tiempo cada uno de ellos cantó solo, o junto con unos pocos, mientras el resto escuchaba; porque cada uno sólo entendía aquella parte de la mente de Ilúvatar de la que provenía él mismo, y eran muy lentos en comprender el canto de sus hermanos. Pero cada vez que escuchaban, alcanzaban una comprensión más profunda, y crecían en unisonancia y armonía.

Y sucedió que Ilúvatar convocó a todos los Ainur, y les comunicó un tema poderoso,
descubriendo para ellos cosas todavía más grandes y más maravillosas que las reveladas hasta entonces; y la gloria del principio y el esplendor del final asombraron a los Ainur, de modo que se inclinaron ante Ilúvatar y guardaron silencio.

Entonces les dijo Ilúvatar: –Del tema que os he comunicado, quiero ahora que hagáis,
juntos y en armonía, una Gran Música. Y como os he inflamado con la Llama Imperecedera, mostraréis vuestros poderes en el adorno de este tema mismo, cada cual con sus propios pensamientos y recursos, si así le place. Pero yo me sentaré y escucharé, y será de mi agrado que por medio de vosotros una gran belleza despierte en canción.

Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífinos y trompetas, violas y órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el tema de Ilúvatar en una gran música, y un sonido se elevó de innumerables melodías alternadas, entretejidas en una armonía que iba más allá del oído hasta las profundidades y las alturas, rebosando los espacios de la morada de Ilúvatar y al fin la música y el eco de la música desbordaron volcándose en el Vacío, y ya no hubo vacío. Nunca desde entonces hicieron los Ainur una música como ésta aunque se ha dicho que los coros de los Ainur y los Hijos de Ilúvatar harán ante él una música todavía más grande, después del fin de los días. Entonces los temas de Ilúvatar se tocarán correctamente y tendrán Ser en el momento en que aparezcan, pues todos entenderán entonces plenamente la intención del Único para cada una de las partes, y conocerán la comprensión de los demás, e Ilúvatar pondrá en los pensamientos de ellos el fuego secreto. Pero ahora Ilúvatar escuchaba sentado, y durante un largo rato le pareció bien, pues no había fallas en la música. Pero a medida que el tema prosperaba nació un deseo en el corazón de Melkor: entretejer asuntos de su propia imaginación que no se acordaban con el tema de Ilúvatar, porque intentaba así acrecentar el poder y la gloria de la parte que le había sido asignada. A Melkor, entre los Ainur, le habían sido dados los más grandes dones de poder y conocimiento, y tenía parte en todos los dones de sus hermanos. Con frecuencia había ido solo
a los sitios vacíos en busca de la Llama Imperecedera porque grande era el deseo que ardía en él de dar Ser a cosas propias, y le parecía que Ilúvatar no se ocupaba del Vacío, cuya desnudez lo impacientaba. No encontró el Fuego, porque el Fuego está con Ilúvatar. Pero hallándose solo había empezado a tener pensamientos propios, distintos de los de sus hermanos.

Melkor entretejió algunos de estos pensamientos en la música, e inmediatamente una
discordancia se alzó en torno, y muchos de los que estaban cerca se desalentaron, se les confundió el pensamiento, y la música vaciló; pero algunos empezaron a concertar su música con la de Melkor más que con el pensamiento que habían tenido en un principio. Entonces la discordancia de Melkor se extendió todavía más, y las melodías escuchadas antes naufragaron en un mar de sonido turbulento Pero Ilúvatar continuaba sentado y escuchaba, hasta que pareció que alrededor del trono había estallado una furiosa tormenta, como de aguas oscuras que batallaran entre sí con una cólera infinita que nunca sería apaciguada.

Entonces Ilúvatar se puso de pie y los Ainur vieron que sonreía; y levantó la mano
izquierda y un nuevo tema nació en medio de la tormenta, parecido y sin embargo distinto al anterior, y que cobró fuerzas y tenia una nueva belleza. Pero la discordancia de Melkor se elevó rugiendo y luchó con él, y una vez mas hubo una guerra de sonidos más violenta que antes, hasta que muchos de los Ainur se desanimaron y no cantaron más, y Melkor predominó. Otra vez se incorporó entonces Ilúvatar, y los Ainur vieron que estaba serio; e Ilúvatar levantó la mano derecha, y he aquí que un tercer tema brotó de la confusión, y era distinto de los otros. Porque pareció al principio dulce y suave, un mero murmullo de sonidos leves en delicadas melodías; pero no pudo ser apagado y adquirió poder y profundidad. Y pareció por último que dos músicas se desenvolvían a un tiempo ante el asiento de Ilúvatar, por completo discordantes. La una era profunda, vasta y hermosa, pero lenta y mezclada con
un dolor sin medida que era la fuente principal de su belleza. La música de Melkor había alcanzado ahora una unidad propia; pero era estridente, vana e infinitamente repetida y poco armónica, pues sonaba como un clamor de múltiples trompetas que bramaran unas pocas notas, todas al unísono. E intentó ahogar a la otra música con una voz violenta, pero pareció que la música de Ilúvatar se apoderaba de algún modo de las notas más triunfantes y las entretejía en su propia solemne estructura.

(Fragmento)


http://www.bibliocomunidad.com/web/libros/Tolkien,%20J.R.R%20-%20El%20Silmarillion%20con%20apendices.pdf

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20 abr. 2015

Tatiana Oroño. La piedra nada sabe.

Montevideo: Estuario, 2008.




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13 abr. 2015

Rilke - Octava Elegía de Duino

La octava elegía de Duino   -    Rainer María Rilke



Dedicada a Rudolf  Kassner

Con todos los ojos ve la criatura

lo abierto. Pero nuestros ojos están

como al revés, y completamente en torno suyo,

la cercan como trampas, alrededor de su libre salida.

Sólo sabemos lo que hay afuera por la cara del animal,

pues ya desde el principio volteamos al niño

y lo forzamos a que vea de espaldas la creación,

no lo abierto, que en la mirada animal es tan profundo.

Libre de la muerte. Sólo nosotros la vemos;

el libre animal tiene su final siempre detrás

y delante de sí a Dios, y cuando anda, anda

en la eternidad, como andan las fuentes.

Nunca tenemos, ni siquiera un solo día, el espacio puro

delante de nosotros, donde las flores se abren

interminablemente. Siempre está el mundo,

y nunca ninguna parte sin no: la pura, la no vigilada,

la que uno respira e interminablemente conoce y no

anhela. De niño se pierde uno tranquilamente en ella

y nos despiertan a sacudidas. O alguien muere y ya.

Porque cerca de la muerte uno ya no ve a la muerte,

y mira fijamente hacia afuera, quizás con gran mirada

animal. Los amantes -si no estuviera el otro,

que obstruye la vista- se acercan y se asombran...

Como por equivocación, está abierto para ellos detrás

del otro... Pero ninguno avanza y el mundo se queda

de nuevo para él. Siempre vueltos hacia la creación,

vemos solamente sobre ella el reflejo de lo libre,

oscurecido por nosotros. O que un animal, mudo, alza

los ojos tranquilamente y ve a través y a través de nosotros.

Esto se llama destino. Estar en frente y nada más que eso,

y siempre en frente.

Si existiera una conciencia como la nuestra en el seguro

animal que viene hacia nosotros en otra dirección,

nos volcaría con su paso. Pero su ser es para él

infinito, inasible, no tiene vista hacia su condición; es

puro, tal como su mirada abierta hacia delante. Y donde

nosotros vemos el futuro, ahí él ve el todo, y a sí mismo

en el todo, y salvado para siempre.

Y sin embargo hay en el vigilante, cálido animal

el peso y la inquietud de una gran melancolía.

Pues él también siempre lleva consigo lo que a nosotros

con frecuencia nos abruma, el recuerdo,

como si el sitio hacia donde corremos como impelidos,

alguna vez hubiera estado más cerca, hubiese sido más

leal, su contacto infinitamente tierno. Aquí todo

es distancia, allá todo era aliento. Después

de su primer hogar el segundo es para él híbrido

y mudable. Oh, santidad de la criatura pequeña,

que permanece siempre en el vientre que la parió.

Oh, suerte del mosquito, que aun adentro retoza,

incluso en sus bodas: pues el vientre es todo.

Y mira, la media seguridad del pájaro que, desde

su origen, casi conoce ambas cosas, como si fuera un alma

de los etruscos, (17) salida de un muerto, a quien

un espacio acogió, pero con la figura yacente como tapa.

Y qué perplejo está quien debe volar, y proviene

de un vientre. Como espantado de sí mismo, zigzaguea

en el aire, como cuando una grieta se abre en una taza.

Así cruza el rastro del murciélago la porcelana del anochecer.

Y nosotros: siempre espectadores, en todas partes,

¡vueltos hacia el todo, nunca hacia afuera! El todo

nos colma. Lo ordenamos. Se desintegra. Lo volvemos

a ordenar y nos desintegramos nosotros mismos.

¿Quién nos ha volteado así, que hagamos lo que hagamos,

mantenemos la actitud de alguien que se va? Como quien,

desde la última colina, que le muestra una vez más todo

su valle, voltea, se detiene, permanece un momento,

así vivimos nosotros, y siempre nos estamos despidiendo.





(17) El etrusco muerto tiene doble morada: el cadáver dentro, y su representación gráfica sobre la tapa del sarcófago (Leishmann).

9 abr. 2015

6 abr. 2015

Concepto de transestética

Transestética

Jean Baudrillard

Vemos proliferar el Arte por todas partes, y más rápidamente aún el discurso sobre el Arte.
Pero en lo que sería su genio propio, su aventura, su poder de ilusión, su capacidad de denegación de lo real y de oponer a lo real otro escenario en el que las cosas obedecieran a una regla de juego superior; una figura trascendente en la que los seres, a imagen de las líneas y colores en una tela, pudieran perder su sentido, superar su propio final y, en un impulso de seducción, alcanzar su forma ideal, aunque fuera la de su propia destrucción, en esos sentidos, digo, el Arte ha desaparecido.
Ha desaparecido como pacto simbólico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de cultura: proliferación hacia el infinito de los signos, reciclaje de formas pasadas y actuales. Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer.
Hoy, en el campo estético, ya no existe un Dios que reconozca a los suyos. 0, según otra metáfora, ya no existe un patrón-oro del juicio y el placer estéticos. Le ocurre lo mismo que a las divisas: actualmente ya no pueden intercambiarse y cada una de ellas flota por sí misma, sin conversión posible en valor o en riqueza reales.
El arte se halla en la misma situación: en la fase de una circulación super rápida y de un intercambio imposible. La «obras» ya no se intercambian, ni entre sí ni en valor referencial. Ya no tienen la complicidad secreta que constituye la fuerza de una cultura. Ya no las leemos, sólo las decodificamos de acuerdo con unos criterios cada vez más contradictorios.
En el arte nada se contradice. La Neo-Geometría, el Nuevo Expresionismo, la Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, todo coexiste maravillosamente en una indiferencia total. Como todas esas tendencias carecen de genio propio, pueden coexistir en un mismo espacio cultural. Como suscitan en nosotros una indiferencia profunda, podemos aceptarlas simultáneamente.
El mundo artístico ofrece un aspecto extraño. Es como si hubiera un éxtasis del arte y de la inspiración. Es como si lo que se había desarrollado magníficamente durante varios siglos se hubiera inmovilizado súbitamente, petrificado por su propia imagen y su propia riqueza. Detrás de todo el movimiento convulsivo del arte contemporáneo existe una especie de inercia, algo que ya no consigue superarse y que gira sobre sí en una recurrencia cada vez más rápida. Éxtasis de la forma viva del arte y, al mismo tiempo, proliferación, inflación tumultuosa, variaciones múltiples sobre todas las formas anteriores (la vida motor de lo que ha muerto). Todo ello es lógico: allí donde hay éxtasis, hay metástasis. Allí donde deja de ordenarse una forma viviente, allí donde deja de funcionar una regla de juego genético (en el cáncer), las células comienzan a proliferar en el desorden.
En el fondo, dentro del desorden actual del arte podría leerse una ruptura del código secreto de la estética, de igual manera que en determinados desórdenes biológicos puede leerse una ruptura del código genético.
A través de la liberación de las formas, las líneas, los colores y las concepciones estéticas, a través de la mezcla de todas las culturas y de todos los estilos, nuestra sociedad ha producido una estetización general, una promoción de todas las formas de cultura sin olvidar las formas de anticultura, una asunción de todos los modelos de representación y de antirrepresentación. Si en el fondo el arte sólo era una utopía, es decir, algo que escapa a cualquier realización, hoy esta utopía se ha realizado plenamente: a través de los media, la informática, el vídeo, todo el mundo se ha vuelto potencialmente creativo. Incluso el antiarte, la más radical de las utopías artísticas, se ha visto realizado a partir del momento en que Duchamp instaló su portabotellas y de que Andy Warhol deseó convertirse en una máquina.
Toda la maquinaria industrial del mundo se ha visto estetizada, toda la insignificancia del mundo se ha visto transfigurada por la estética.
Se dice que la gran tarea de Occidente ha sido la mercatilización del mundo, haberlo entregado todo al destino de la mercancía. Convendría decir más bien que ha sido la estetización del mundo, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica. Lo que estamos presenciando más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media, las imágenes. Hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo.
Con el minimal art, el arte conceptual, el arte efímero, el antiarte, se habla de desmaterialización del arte, de toda una estética de la transparencia, de la desaparición y de la desencarnación, pero en realidad es la estética la que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional. A ello se debe, además, que el arte se haya visto forzado a hacerse minimal, a interpretar su propia desaparición. Lleva un siglo haciéndolo, obedeciendo todas las reglas del juego. Intenta, como todas las formas que desaparecen, reduplicarse en la simulación, pero no tardará en borrarse totalmente, abandonando el campo al inmenso museo artificial y a la publicidad desencadenada.
Vértigo ecléctico de las formas, vértigo ecléctico de los placeres: esta era ya la figura del barroco. Pero, en el barroco, el vértigo del artificio también es un vértigo carnal. Al igual que los barrocos, somos creadores desenfrenados de imágenes, pero en secreto somos iconoclastas. No aquellos que destruyen las imágenes sino aquellos que fabrican una profusión de imágenes donde no hay nada que ver. La mayoría de las imágenes contemporáneas, video, pintura, artes plásticas, audiovisual, imágenes de síntesis, son literalmente imágenes en las que no hay nada que ver, imágenes sin huella, sin sombra, sin consecuencias. Lo máximo que se presiente es que detrás de cada una de ellas ha desaparecido algo. Y sólo son eso: la huella de algo que ha desaparecido. Lo que nos fascina en un cuadro monocromo es la maravillosa ausencia de cualquier forma. Es la desaparición -bajo forma de arte todavía- de cualquier sintaxis estética, de la misma manera que en el transexual nos fascina la desaparición -bajo forma de espectáculo todavía- de la diferencia sexual. Las imágenes no ocultan nada, no revelan nada, en cierto modo tienen una intensidad negativa. La única e inmensa ventaja de una lata Campbell de Andy Warhol es que ya no obliga a plantearse la cuestión de lo bello y de lo feo, de lo real o de lo irreal, de la trascendencia o de la inmanencia, exactamente igual como los íconos bizantinos permitían dejar de plantearse la cuestión de la existencia de Dios -sin dejar de creer en él, sin embargo.
Ahí está el milagro. Nuestras imágenes son como los íconos: nos permiten seguir creyendo en el arte eludiendo la cuestión de su existencia. Así pues, tal vez haya que considerar todo nuestro arte contemporáneo como un conjunto ritual para uso ritual, sin más consideración que su función antropológica, y sin referencia a ningún juicio estético. Habríamos regresado de ese modo a la fase cultural de las sociedades primitivas (el mismo fetichismo especulativo del mercado artístico forma parte del ritual de transparencia del arte).
Nos movemos en lo ultra- o en lo infraestético. Inútil buscarle a nuestro arte una coherencia o un destino estético.
Es como buscar el azul del cielo por el lado de los infrarrojos o los ultravioletas.
Así pues, en este punto, no encontrándonos ya en lo bello ni en lo feo, sino en la imposibilidad de juzgarlos, estamos condenados a la indiferencia. Pero más allá de la indiferencia, y sustituyendo al placer estético, emerge otra fascinación.
Cazadores y soñadores-Alessandro Bavari.
Una vez liberados lo bello y lo feo de sus respectivas obligaciones, en cierto modo se multiplican: se convierten en lo más bello que lo bello o en lo más feo que lo feo. Así, la pintura actual no cultiva exactamente la fealdad (que sigue siendo un valor estético), sino lo más feo que lo feo (el bad, el worse, el kitsch), una fealdad a la segunda potencia en tanto que liberada de su relación con su contrario. Desprendidos del «verdadero» Mondrian, somos libres de pintar «más Mondrian que Mondrian». Liberados de los auténticos naif, podemos pintar “más naif que los naif”, etc.
 Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: lo hiperreal.
Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, esta escalada engloba indeferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo transestético de la simulación.
Gimnasta persa III- Istvan Horkay
En el propio mercado del arte existe un paralelo a esta escalada. También allí, al haber terminado con cualquier ley mercantil del valor, todo se vuelve «más caro que caro», caro a la potencia dos: los precios se vuelven desorbitados, la inflación delirante. De la misma manera que cuando desaparece la regla del juego estético éste comienza a corretear en todas direcciones, también cuando se pierde toda referencia a la ley de cambio, el mercado bascula en una especulación desenfrenada.
Idéntico desbocamiento, idéntica locura, idéntico exceso. La llamarada publicitaria del arte está en relación directa con la imposibilidad de cualquier evaluación estética. El valor brilla en la ausencia del juicio de valor. Es el éxtasis del valor.
Por tanto, actualmente existen dos mercados del arte. Uno de ellos sigue regulándose a partir de una jerarquía de valores, aunque éstos sean ya especulativos. El otro está hecho a imagen de los capitales flotantes e incontrolables del mercado financiero; es una especulación pura, una movilidad total que, diríase, no tiene otra justificación que la de desafiar precisamente la ley del valor. Este mercado del arte tiene mucho de poker o de potlatch, de space-opera en el hiperespacio del valor.
¿Debemos escandalizarnos? No tiene nada de inmoral. De la misma manera que el arte actual está más allá de lo bello y de lo feo, también el mercado está más allá del bien y del mal.

Capítulo extraído del libro “La transparencia del mal” (Ensayo sobre los fenómenos extremos) Jean Baudrillard, Págs. 20/25; editorial Anagrama, Barcelona, España.1991. En varias oportunidades el autor volvió sobre el tema y lo amplió  para su difusión libre en la web. Reedición noviembre del 2007.



3 abr. 2015

Torre de marfil

Dans une pièce de vers adressée A M. Villemain vers 1837, Sainte-Beuve, dressant le bilan de la poésie française pendant les années précédentes, écrivait :



Lamartine régna ; chantre ailé qui soupire,

Il planait sans effort. Hugo, dur partisan,

(Comme chez Dante on voit, Florentin ou Pisan,

Un baron féodal), combattit sous l'armure,

Et tint haut sa bannière au milieu du murmure :

Il la maintient encore ; et Vigny plus secret,

Comme en sa tour d'ivoire, avant midi, rentrait.


(Pensées d'août ; poésies complètes, 1863, t.II, p.231.)

2 abr. 2015

Théophile Gautier. Préface à Mlle. de Maupin

.

"Non, imbéciles, non, crétins et goitreux que vous êtes, un livre ne fait pas de la soupe à la gélatine ; – un roman n’est pas une paire de bottes sans couture ; un sonnet, une seringue à jet continu ; un drame n’est pas un chemin de fer, toutes choses essentiellement civilisantes, et faisant marcher l’humanité dans la voie du progrès.




De par les boyaux de tous les papes passés, présents et futurs, non et deux cent mille fois non.



On ne se fait pas un bonnet de coton d’une métonymie, on ne chausse pas une comparaison en guise de pantoufle ; on ne se peut servir d’une antithèse pour parapluie ; malheureusement, on ne saurait se plaquer sur le ventre quelques rimes bariolées en manière de gilet. J’ai la conviction intime qu’une ode est un vêtement trop léger pour l’hiver, et qu’on ne serait pas mieux habillé avec la strophe, l’antistrophe et l’épode que cette femme du cynique qui se contentait de sa seule vertu pour chemise, et allait nue comme la main, à ce que raconte l’histoire".






http://www.ebooksgratuits.com/html/gautier_mademoiselle_maupin.html#Heading220



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24 mar. 2015

Hermenéutica - recorrido


 HERMENÉUTICA  

El lenguaje es la morada del ser y la casa donde habita el hombre, el gran intérprete que responde a esa llamada y que en ella y desde ella desvela la inconclusión de su propio decir.

El término hermenéutica deriva del griego "hermenéuiein" que significa expresar o enunciar un pensamiento, descifrar e interpretar un mensaje o un texto. 

Etimológicamente, el concepto de hermenéutica se remonta y entronca con la simbología que rodea a la figura del dios griego Hermes, el hijo de Zeus y Maya encargado de mediar entre los dioses o entre éstos y los hombres. Dios de la elocuencia, protector de los viajeros y del comercio, Hermes no sólo era el mensajero de Zeus. También se encargaba de transmitir a los hombres los mensajes y órdenes divinas para que éstas fueran tanto comprendidas, como convenientemente acatadas.

El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y desvelar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa.

Aristóteles escribió un Peri hermeneias que, como parte del Organon, versaba sobre el análisis de los juicios y las proposiciones. Se trataba de un análisis del discurso, pues sólo desde el interior del mismo la realidad se nos manifiesta. Por este motivo, la hermenéutica se constituyó fundamentalmente en un arte (techné) de la interpretación dirigida, en el Renacimiento y la Reforma Protestante, al esclarecimiento de los textos sagrados, dando lugar a la exégesis bíblica, uno de cuyos principales investigadores fue Mattias Flacius. En esta misma época, como consecuencia del Humanismo, la hermenéutica se aplicó a la literatura clásica grecolatina, configurándose como una disciplina de carácter filológico y después, desde el ámbito de la jurisprudencia, se ocupó de la interpretación de los textos legales y de su correcta aplicación a la particularidad de los casos.

En el Romanticismo la hermenéutica se constituyó en una disciplina autónoma, configurándose con Schleiermacher, en una teoría general de la interpretación, dedicada a la correcta interpretación de un autor y su obra textual. Años más tarde, Wilhelm Dilthey (1833-1911) amplió su ámbito a todas las "ciencias del espíritu". 

Actualmente entendemos por hermenéutica aquella corriente filosófica que, hundiendo sus raíces en la fenomenología de Husserl y en el vitalismo nietzscheano, surge a mediados del siglo XX y tiene como máximos exponentes al alemán Hans Georg Gadamer (nacido en 1900), Martin Heidegger (1889-1976), los italianosLuigi Pareyson (1918-1991) y Gianni Vattimo y el francés Paul Ricoeur (nacido en 1913). Todos ellos adoptan una determinada posición en torno al problema de la verdad y del ser, siendo la primera definida como fruto de una interpretación, y el ser (mundo y hombre) como una gran obra textual inconclusa que se comporta de manera análoga a como lo hace el lenguaje escrito.

No obstante, la hermenéutica contemporánea más que un movimiento definido es una "atmósfera" general que empapa grandes y variados ámbitos del pensamiento, calando en autores tan heterogéneos como Michel Foucault, Jacques Derrida, Jürgen Habermas, Otto Apel Richard Rorty.

Características generales de la hermenéutica

1.Lingüisticidad del ser

La hermenéutica aplica el modelo interpretativo de los textos al ámbito ontológico. La realidad no es más que un conjunto heredado de textos, relatos, mitos, narraciones, saberes, creencias, monumentos e instituciones heredados que fundamentan nuestro conocimiento de lo que es el mundo y el hombre. 

El ser es lenguaje y únicamente éste posibilita lo real, porque es el medio a través del cual el "ser" se deja oír. Como diría Heidegger "el lenguaje es la casa del ser. En la morada que ofrece el lenguaje habita el hombre". Por ello, el mundo, y lo que en él acontece, incluido el hombre (Dasein), no puede ser pensado como una cosa que se encuentra frente a nosotros, sino como nuestra propia ubicación, el lugar donde habitamos y desde el que comprendemos.

2. El ser es temporal e histórico

El mundo no puede ser pensado como algo fijo o estático, sino como continuamente fluyente. La realidad siempre remite a un proceso, a un desarrollo en el tiempo (historia), a un proyecto que nos ha sido transmitido (tradición) y que nosotros retomamos. Por ello, entender el mundo es tomar conciencia histórica de la vertebración que se produce entre tradiciones y de la distancia que se da entre ellas. Como parte de una determinada realidad histórica y procesual, nuestra visión del mundo será siempre parcial, relativa y contingente.

3. Precomprensión y "círculo hermenéutico"

El hecho de que no sólo los objetos de conocimiento sean históricos, sino también el hombre mismo lo sea, nos impide valorar "neutralmente" la realidad. No existe un saber objetivo, trasparente ni desinteresado sobre el mundo. Tampoco el ser humano (Dasein) es un espectador imparcial de los fenómenos. Antes bien, cualquier conocimiento de las cosas viene mediado por una serie de prejuicios, expectativas y presupuestos recibidos de la tradición que determinan, orientan y limitan nuestra comprensión. 

El hombre está arrojado a un mundo que le surte de una cultura y un lenguaje determinados (facticidad) que delimita y manipula su conocimiento de la realidad. Ésta no surge de la subjetividad, no es original de cada hombre particular, sino que está condicionada históricamente, y se vertebra en la articulación entre pasado y futuro, esto es, en el diálogo entre tradiciones.

Esto significa que cualquier pregunta prevé su respuesta y presagiamos o anticipamos de antemano aquello que queremos conocer, por lo que se crea cierta circularidad en la comprensión denominada "círculo hermenéutico", criticada por el cientificismo y la lógica clásica como un error o petición de principio.

El círculo hermenéutico es para Gadamer un límite a cualquier intento de comprensión totalitaria pero también es una liberación del conceptualismo abstracto que teñía toda investigación filosófica. Esta limitación traduce fielmente la realidad como un decir inconcluso y no acabado. Heidegger, sin embargo, concibe la circularidad de la comprensión más como una oportunidad positiva que como una limitación meramente restrictiva. A través de la facticidad y del lenguaje se produce el encuentro con el ser, que es el que, en última instancia, decide y dispone del hombre. 

Para Heidegger la hermenéutica es una ontología, no un método ni una gnoseología. El Dasein, como parte del ser, es aquel que se pregunta sobre el ser, pero no lo crea ni lo constituye ni apenas puede describirlo. Esta postura es claramente contraria al subjetivismo propio de la filosofía moderna. Lo esencial es el ser, no el hombre. 

4. Imposibilidad de un conocimiento exhaustivo y totalitario de la realidad

Dado que el ser es lenguaje y es tiempo (evento) y puesto que el hombre como ser-en-el-mundo está inmerso en el ser del cual pretende dar cuenta, se hace imposible un conocimiento totalitario, objetivo y sistemático del mundo.

La pretensión de verdad de la hermenéutica es radicalmente distinta a la de las ciencias. La verdad sólo puede ser parcial, transitoria y relativa, características que surgen de la pertenencia del sujeto al ámbito de lo interpretable y de la individualidad irreductible de cada ente singular (evento), entendiendo por éstos no sólo las "cosas", sino el hombre mismo. Precisamente Gadamer afirma que la historicidad del ser consiste en "no poder resolverse en autotransparencia".

5.La interpretación como ejercicio de la sospecha o restauración del sentido

Para Paul Ricoeur la hermenéutica es una "filosofía reflexiva" que ha de dar cuenta del conflicto entre las diferentes interpretaciones de los símbolos del lenguaje. Así, enraizada a la filosofía de Nietzsche, que exigía a la filosofía la tarea de desenmascarar las fábulas ilusorias y falsos valores de la conciencia (la moralidad), la hermenéutica supone el esclarecimiento de la verdadera "intención" y del "interés" que subyace bajo toda "comprensión" de la realidad, quehacer que se halla presente en la teoría y el método psicoanalítico (desenmascaramiento de los deseos y pulsiones ocultos en el inconsciente) e incluso en las teorías marxistas sobre la ideología.

Frente a esta tarea, Ricoeur reclama también una hermenéutica dedicada a restaurar el verdadero sentido que contienen los símbolos, búsqueda que explicaría el progreso de la conciencia.




http://cibernous.com/glosario/alaz/hermeneutica.html


19 mar. 2015

Fragmento de Tiempo de abrazar


 "El tren comenzó a rodar con lentitud. La vio sonreírse, inclinando la cabeza en la dulzura del gesto, alargando hacia él un brazo perezoso que ya no podía llegar.
 Rezongó la bocina del tren, temblando luego allá arriba, en la lejana bóveda de vidrio. Las portezuelas y las ventanas de los vagones se iban comprimiendo, cada vez más. Aparecieron las bruñidas cintas de las vías y dejó de ver a Virginia. Los dos grandes ojos rojizos del último vagón, achicándose como si tuvieran sueño. Otra vez la bocina, corta y angustiosa, triste de lejanía ya.
 Inmóvil con el sombrero en la mano, hipnotizado en los ojos sangrientos del tren. Sí, sí, sí; la cabeza sobre un hombro; brillando la sonrisa en los ojos, haciendo madurar las mejillas. Alargado oblicuamente hacia él un brazo en cuyo extremo colgaban curvados los dedos morenos. Aquel gesto y aquella sonrisa.
 Se puso el sombrero y caminó unos pasos en el andén sin trenes ni gentes. Seguía viendo la cabeza recostada en el hombro, la sonrisa tan dulce, el brazo hacia él... Aquella sonrisa y aquel gesto que habían quedado consigo, que nadie podría sacarle. Nadie, nadie. La sonrisa y el gesto suyos. Que ella hiciera lo que quisiera. Que ocurriera cualquier cosa. Cuantas veces lo deseara, él podría volver a tenerla; alargada hacia él en la sonrisa y el gesto. Dejándole la ternura de aquella sonrisa; el gesto de la mano. Nadie, pasara lo que pasara. Un extraño sentimiento de hostilidad hacia Virginia le endureció la cara. Ah, no; ya, ni ella misma podría quitarle la imagen llena de gracia de aquella muchacha, parada en el estribo del tren que se iba, sonriéndole a él, mirándolo a él, estirando hacia él la caricia de la mano.
 Se puso a caminar hacia la salida. PLATAFORMA N.º 2. Un tren que llegaba quién sabe de dónde... CABALLEROS, en letras esmaltadas, y un fresco murmullo de agua".



J.C. Onetti. Tiempo de abrazar. Fragmento del Capítulo IX.

18 mar. 2015

To the Sea! To the Sea!




 'And I,' said Legolas, 'shall walk in the woods of this fair land, which is rest enough. In days to come, if my Elven-lord allows, some of our folk shall remove hither; and when we come it shall be blessed, for a while. For a while: a month, a life, a hundred years of Men. But Anduin is near, and Anduin leads down to the Sea.To the Sea!

To the Sea, to the Sea! The white gulls are crying,
The wind is blowing, and the white foam is flying.
West, west away, the round sun is falling.
Grey ship, grey ship, do you hear them calling.
The voices of my people that have gone before me?
I will leave, I will leave the woods that bore me;
For our days are ending and our years failing.
I will pass the wide waters lonely sailing.
Long are the waves on the Last Shore falling,
Sweet are the voices in the Lost Isle calling,
In Eressea, in Elvenhome that no man can discover,
Where the leaves fall not: land of my people for ever!'

And so singing Legolas went away down the hill. 


 Lord Of The Rings - Part 3 - The Return Of The King” By J R R Tolkien 144