AÑO 2017


Este blog contiene casi todos los materiales de lectura del curso de Introducción a la Teoría Literaria.

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Grupo A -martes y viernes de 10 a 12.30hs -
Prof. Adj. (int.) Dra. Claudia Pérez, Col. Hon. Maite Vanesa Artasánchez

Horario de consulta: miércoles de 17.30 a 18.30hs.



Grupo B - miércoles y viernes de 18.30 a 21hs.
Asist. Pilar de León, Ayud. Stefan Martchenko



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Claudia Pérez - oliviapz@gmail.com

Maite Vanesa Artasánchez - maitevanesa@gmail.com

Pilar de León - piludeleon@gmail.com

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Programa - Indice de Lecturas 1er. parcial




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28 feb. 2011

Tres ejes conceptuales: autor, texto, lector. E. Irigoyen


Tres ejes conceptuales: autor, texto, lector - Emilio Irigoyen

En esta bolilla se reseñan los distintos componentes de lo literario usando muy

libremente, como guía, los tres elementos principales que las teorías clásicas del lenguaje han

asociado a los actos de comunicación: emisor, mensaje y receptor.

El emisor

La figura del emisor en los estudios literarios suele identificarse con el autor. La noción

de autor es, como todo concepto, histórica. Ya se han mencionado en el curso algunos aspectos

de su evolución histórica, como los que discuten Michel Foucault en “¿Qué es un autor?” y

Roger Chartier en sus trabajos sobre la cultura del libro en la Edad media y la modernidad

temprana. A lo largo de los siglos XIX y XX ha dominado una concepción o tal vez mejor una

configuración que puede resumirse en la figura de un sujeto individual que produce un texto

íntegro. La teoría literaria moderna ha puesto en cuestión tal modelo, conduciendo a su

descrédito bastante extendido no solo en el discurso teórico sino también en la obra de

narradores, poetas y dramaturgos.

La función autorial, aun si se la limita al escritor, puede diseminarse en distintos niveles

y de distintas maneras: obras escritas en coautoría (como los cuentos policiales escritos por

Borges y Bioy Casares), obras de un solo “autor” pero en las que participa otra persona (como

las Antiguas literaturas germánicas del propio Borges, escritas “con la colaboración de María

Kodama”), etc. Además, es posible incluir en la función autorial la participación de correctores y

editores que sugieren modificaciones o las hacen ellos mismos, a veces contra la voluntad

expresa del “escritor”. El autor del manuscrito y el del libro o artículo impreso no coinciden,

pues, exactamente.

Muchos textos son producidos por encargo o como respuesta a una situación de pedido:

a solicitud de un mecenas, por ejemplo, en ocasión de un certamen literario, o en el contexto de

una situación de diálogo que determina estrechamente su producción (respuesta a una polémica,

participación en un grupo literario). Otros forman parte de una empresa textual más amplia,

como participación en un proyecto colectivo (publicación de una revista o un libro de varios

autores, o en un espectáculo en el que el texto del escritor se articula con otras producciones

textuales y/o no textuales), o bien en función de un contexto social que determina las

características del texto (literatura de ocasión, panfletaria, propagandística), etc.

Incluso si se la piensa de la manera más tradicional, la propia noción de autor

individual requiere establecer algunas distinciones básicas, como las siguientes:

 autor (el sujeto de la enunciación) ≠ narrador (el sujeto del enunciado)

 autor histórico (el que escribe el texto) ≠ autor implícito (el que se vuelve figura a partir

del texto)

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La unidad-autor ha sido deconstruida desde dos espacios paradigmáticos:

o El interior del sujeto individual

El sicoanálisis sustituye al sujeto cartesiano por la figura de un sujeto escindido en

el cual cabe observar el juego de diversas facetas, que emergen y se materializan en

su discurso. La unidad textual proyecta una dinámica simbólica en la que intervienen

diversos planos de subjetividad. Freud presenta sobre todo la figura de un sujeto

sujetado, vale decir: sujeto a las fuerzas de diversos factores internos que exceden la

“conciencia” o la “voluntad” del escritor. Así pues, el texto no sería la producción

unívoca de un sujeto monolítico, sino el espacio de emergencia y tensión entre

distintas fuerzas que atraviesan la subjetividad.

o La importancia de lo colectivo en la creación del texto

El estudio de la influencia del “medio” adquirió gran importancia en el siglo XIX,

tanto en una línea positivista (Taine), como en el materialismo histórico (Marx y

otros). Estos abordajes ven en el texto no el discurso individual y aislado de una

unidad parlante sino un producto social. En el siglo XX ello se ha configurado en

dos líneas principales: la herencia sociológica, sobre todo de base marxista, y el

aporte de las ciencias del lenguaje, que entienden que el propio idioma y la actividad

lingüística en general es un hecho colectivo. Muchos autores entienden pu2es la

autoría como producción colectiva de significado.

El mensaje

Carlos Reis, en su manual de análisis literario, distingue dos concepciones para pensar el

texto: una concepción estática: el texto como entidad sintagmática resultante de un proceso de

producción específico y susceptible de una descodificación lineal, la que determina su

grado de legibilidad

 una concepción dinámica: el texto entendido como entidad multi-estratificada

Yuri Lotman (Estructura del texto artístico, cap. “El arte como lenguaje”), presenta al arte

como un “sistema de modelización secundaria”: estructuras que se superponen sobre el nivel

lingüístico natural (como el mito, la religión, etc.). Según Lotman, el mensaje artístico crea el

modelo artístico de un determinado fenómeno concreto; el lenguaje artístico construye un

modelo de universo en sus categorías más generales, las cuales, al representar el contenido más

general del mundo, son la forma de existencia de objetos y fenómenos concretos (30).

Lotman afirma que los sistemas modelizadores se construyen a modo de lengua: puesto

que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos

superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sistemas

modelizadores secundarios. Esta comprensión semiótica y comunicacional de la literatura fue

muy fuerte también entre los estructuralistas.1 Barthes, por ejemplo, reformuló la semiología, o

“ciencia general de los signos” que había propuesto de Saussure, de la cual la lingüística debía

1 Estructuralismo: Corriente teórica de los años 60 y 70, originada en Francia, y que se funda en el

formalismo ruso y en la lingüística saussureana. Puede consultarse Análisis estructhural del relato,

publicación con artículos de varios autores, recogidos y presentados por Roland Barthes, el principal

representante de esa escuela. Los estructuralistas no pueden considerarse en propiedad un grupo o

movimiento: el término alude más genéricamente a una gran variedad de autores y teorías (en la

lingüística, la antropología, el sicoanálisis, la historia, etc.), que tal vez solo tengan en común el haber

sido muy influenciados por la obra de Saussure.

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ser una rama (la más importante, pero sólo una rama [v. Barthes, “Elementos de semiología”]).

Barthes dijo que dado el poder configurador básico del lenguaje en la percepción humana, la

semiología es una translingüística, es decir: una ciencia construida a posteriori de la lingüística

y en base a sus modelos (de hecho, la lingüística se desarrolló como disciplina mucho antes que

la propia semiología).2

Al igual que Eco, Lotman señala que la compleja estructura de la obra de arte, en tanto

acto comunicacional, permite trasmitir una cantidad de información superior a la del lenguaje

corriente. Pero esa comunicación no está contenida en unas pocas citas sino en el conjunto de la

obra como unidad significante.3 Esta es la base de los abordajes “intrínsecos”, “formales” o

“estructurales”. El clásico manual de Wellek y Warren, por ejemplo, distinguía entre estudios

extrínsecos (aquellos que aplican a lo literario modelos provenientes de otras disciplinas, como

la sicología, la historia o la sociología), e intrínsecos de la literatura, siendo estos últimos los

dedicados a –o basados en– los aspectos que Wellek y Warren consideraban específicos de lo

literario. Una importante tradición teórica, en la que cabe incluir a los formalistas rusos, el New

Criticism anglosajón de los años 50 y el estructuralismo francés de los 60, entre otras corrientes,

pone el énfasis en el texto.

Dos textos claves del New Criticism son “The Intentional Fallacy” (1946) y “The

Affective Fallacy” (1949), de W. K. Wimsatt y Monroe C. Beardsley (recogidos en su libro The

Verbal Icon, 1958). La falacia intencional, o relativa a la intención, es la de atribuir toda

producción de significado textual a la intención del autor, o bien la de reducir el estudio legítimo

de los significados textuales a aquellos inducidos, previstos o deseados por el autor. Wimsatt y

Beardsley sostienen que es válido y necesario estudiar la producción de sentido del texto mismo,

la cual escapa, por diversos motivos, a la conciencia e incluso a la propia actividad escritural de

su emisor. En “La falacia afectiva”, por su parte, rechazan asimismo los efectos emotivos que el

texto produce en el lector como insumo de la interpretación crítica. Formalistas, “nuevos

críticos” y estructuralistas trabajan sobre aquello que la estructura interna del texto permite y

propone, más allá (o más acá) de las intenciones del autor y las reacciones del lector. En el

ambiente hispanohablante (y también en otros, como el de las letras germánicas), esta actitud,

aunque algo atenuada, ocupó un espacio muy importante hacia mediados del siglo veinte, sobre

todo en la llamada “Estilística”.4

Hasta los años sesenta, el más extendido modelo de comprensión de la obra literaria era

el siguiente:

autor → obra → lector

Desde entonces, la noción de obra ha sido frecuentemente sustituida por la de texto (del

latín textus: tejido).5 El novelista francés Philippe Sollers decía en los años sesenta que la

cuestión esencial ya no era la del escritor y la obra, “sino la de la escritura y la lectura” (cit.

Culler, 188). Estos conceptos se han colocado en primer plano, desplazando a la noción del

autor como fuente y a la de la obra como objeto, “para enfocarlos en cambio, en dos redes de

convenciones en correlación: la escritura como institución y la lectura como actividad" (Culler,

188).

2 El término español más extendido para referirse a esta disciplina es el de semiótica; en publicaciones

de hace algunas décadas puede encontrarse el de semiología, préstamo del francés.

3 Algo que, según vimos, ya había señalado Dante en su Carta al Can Grande della Scala.

4 Corriente de la crítica literaria cuyo auge se ubica entre los años 30 y 50. Un repertorio clásico de

textos de la misma es el de Karl Vossler.

5 Sobre las nociones de texto y sus derivados v. Segre, cap. 2, y Barthes, “De l' oeuvre au texte” (“De la

obra al texto”).

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Jacques Derrida, el principal representante de la corriente teórica llamada

deconstrucción,6 sostiene que el significado de una oración no es una forma ni una esencia

presentes en el momento de su pronunciación y situada detrás de ella como una verdad que hay

que recuperar, sino la serie de desarrollos a que da origen, tal como la determinan las relaciones

pasadas y futuras entre las palabras y las convenciones de los sistemas semióticos (cit. Culler,

190).7

Mijaíl Bajtín, uno de los autores más influyentes en la teoría literaria del siglo veinte,

sostiene que el texto es un entramado de voces y discursos previos que lo constituyen y de

lugares discursivos desde los que se habla (“El problema de los géneros discursivos”), y que

toda situación comunicacional es dialógica: supone una situación de interacción, ya sea presente

(el canto oral en el simposio, por ejemplo) o proyectada (el lector o público que el escritor

prevé) (Problemas de la poética de Dostoievsky).8 Michael Foucault sostiene que en toda

sociedad, un sistema de instituciones discursivas ordena lo que puede decirse, cuándo puede

decirse, cómo puede decirse, etc. (El orden del discurso), y que una trama algo menos

sistemática de hábitos y modelos discursivos encuadra –y de hecho permite– todo acto

comunicativo (Arqueología del saber, esp. el cap. “La formación de las modalidades

enunciativas”).9

El emisor no monologa, pues, sino que produce dentro de una determinada situación de

discurso: no es lo mismo dirigirse a un superior jerárquico que a un amigo íntimo, un extraño o

un enemigo, no es lo mismo hablar durante el desayuno que en un estrado político, en el trabajo

o el estadio, etc. Esto ha sido conceptualizado por varias teorías y disciplinas, por ejemplo en la

noción de frame (‘marco’ o ‘encuadre’ comunicacional), desarrollada entre otros por Gregory

Bateson y Erwin Goffman y por la sociolingüística.10

Sobre los conceptos de autor y autoría pueden consultarse también Eco, Lector in fabula,

cap. 3 (uno de los panoramas más claros y sintéticos sobre el tema), y la Teoría literaria de

Angenot et al. (cap. 14, sección “De las teorías del sujeto a las teorías del texto” y como complemento,

en el cap 12, las últimas páginas de la sección 6).

6 Será tratada en el curso de Teoría literaria II.

7 Culler cita el artículo de Derrida “La pharmacie de Platon”, incluido en el libro La Dissémination (hay

traducción española: La diseminación).

8 Entre los textos más influyentes de Bajtín pueden citarse La cultura popular en la Edad Media y en

el Renacimiento y Problemas de la poética de Dostoievsky. Bajtín será estudiado en cursos

posteriores.

9 La visión de Foucault sobre este aspecto se encuentra también en La arqueología del saber, libro del

cual veremos un pasaje en la clase del jueves 24 de mayo.

10 Con esto se entra en la dimensión de la pragmática. Sobre esto puede consultarse Papi Bertuccelli,

¿Qué es la pragmática?, 1ª parte, cap. 3 (esp. 3.1 y 3.2).

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El receptor

Simétricamente con lo que ocurre con la noción de autor, la teoría literaria ha

introducido una serie de distinciones referidas al receptor:

lector / narratario / lector ideal / lector implícito

 Lector a secas, sería, por supuesto, todo sujeto que realiza un acto de lectura.

 Narratario: aquel al que se dirige explícitamente el texto en tanto discurso de un narrador

intradiegético (en las invocaciones o la narrativa epistolar, por ejemplo). La noción de

narratario es un producto de la teoría de la narrativa, o Narratología, cuyo principal

representante es Gérard Genette (Discurso del relato y Nuevo discurso del relato).

 Lector ideal: el modelo de ‘mejor lector’ o lector ‘perfecto’ que supuestamente propone

el texto; aquel lector al que (supuestamente, idealmente), el texto se dirigiría. Puede

pensarse como aquella proyección lectora que un escritor puede hacerse, o esperar, al

componer su texto.

 Lector implícito: sería aquel lector o aquella lectura que el texto propone y/o hacia el o la

cual se dirige.

Wolfgang Iser, uno de los principales autores de la llamada Estética de la recepción,11

señala que la noción de lector ideal “encarna una imposibilidad estructural de la comunicación.

El lector ideal debería tener el mismo código que el autor. Y como el autor rehace las

equivalencias convenidas en el código dominante, el lector ideal debería testimoniar sus mismas

intenciones” (El acto de leer, p. 62 de la ed. francesa). El lector ideal debería agotar el potencial

de sentido del texto de ficción. Pero la historia muestra que el efecto que produce el texto es a

menudo actualizado de diversas maneras. No parece posible desplegar simultáneamente la

multiplicidad de sentidos posibles, “pues todos esos sentidos diferentes para un mismo texto no

pueden jamás ver la luz en una sola vez.” (63)

Iser también ha abordado la noción de lector implícito (El acto de leer, 1ª Parte, cap.

2.2), la cual es retomada entre otros por Michel Riffaterre, uno de los últimos nombres

importantes de la estilística. Riffaterre afirma: “El autor es extremadamente consciente de lo que

hace porque está preocupado por el modo en que quiere que se descodifique su mensaje,

hasta el punto de que trasmite al lector no sólo la significación del mensaje, sino su propia

actitud hacia él; el lector debe comprender, por supuesto, pero también participar de los puntos

de vista del autor sobre lo que es importante y lo que no lo es en su mensaje” (“Criterios para el

análisis del estilo”, en Ensayos de estilística estructural, 43).

Iser afirma que la obra no es un producto del escritor sino un lugar de encuentro entre él

y el lector: “El lugar de la obra literaria es pues ese donde se encuentran el texto y el lector.

Tiene necesariamente un carácter virtual, dado que no puede ser reducido ni a la realidad del

texto ni a las disposiciones subjetivas del lector.” (El acto de leer, 1ª Parte, cap. 2.1 [p. 48 de la

ed. francesa])

“De esta virtualidad de la obra brota su dinámica, que constituye la condición del efecto

producido por ella. Por ello, el texto no existe más que por el acto de constitución de una

conciencia que lo recibe, y no es sino en el curso de la lectura que la obra adquiere su carácter

particular de proceso. Desde ahora no debería hablarse más de obra sino cuando hay, de manera

11 Esta corriente, principalmente de origen alemán, también es llamada Escuela de Constanza, pues eran

en su mayoría docentes de esa universidad. Sus principales figuras son Hans Robert Jauss y el propio

Iser. En el ámbito anglosajón se desarrolló por la misma época una línea similar: la teoría de la

reader’s response (respuesta del lector), p. ej. en el libro de Walter Slatoff, With Respect to Readers,

Dimensions of Literary Response (1970).

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interna al texto, proceso de constitución de parte del lector. La obra es así la constitución del

texto en la conciencia del lector.” (id., 49)

En el modelo de la teoría de la información, la relación entre emisor y destinatario

“supondría un código común, rigurosamente definido en cuando a su contenido, garantizando la

recepción del mensaje”. En la lectura de una obra literaria, en cambio, “el lector ‘recibe’ el

sentido del texto en la medida que se constituye. Ningún código de contenido determinado

preexiste; se forma en el curso de la constitución del sentido, es decir, cuando la recepción del

mensaje se acompaña de la constitución del sentido.” (49) Además, las “condiciones

fundamentales de tal interacción residen en las estructuras del texto” (49-50). Iser ha sido

criticado por suponer que de alguna manera hay una estructura o algo que es propuesto como un

todo por el texto al lector. Entre sus principales críticos destacan algunos teóricos

norteamericanos como S. Fish (v. más abajo).

En el entorno de la teoría literaria francesa, el tema fue abordado entre otros por Roland

Barthes. Barthes sostiene: “Ese yo que se acerca al texto es ya en sí una pluralidad de otros

textos, de códigos infinitos o, más exactamente: perdidos (cuyo origen se pierde)... La

subjetividad es una imagen llena, con la que supuestamente lleno el texto, pero cuya plenitud,

trucada, no es sino la estela de todos los códigos que me componen, de modo que mi

subjetividad tiene, al final, la generalidad misma de los estereotipos” (Barthes, S/Z, pp. 16-17 de

la ed. francesa, cit. Culler, 199-200). Este tipo de reflexión se ordena a menudo en torno a la

noción de intertextualidad, desarrollada entre otros por Julia Kristeva, quien retoma y difunde

los trabajos de Bajtín.12 El texto literario no sería el vehículo de una expresión autorial que llega

al lector y es decodificada por este, sino el especio de encuentro de distintos universos

simbólicos, eminentemente textuales, pero no solo textuales: cada texto supone una puesta en

juego y una reformulación de toda la cultura a través de la reorganización concreta que hace del

‘mundo’.

Kristeva describe al texto como un aparato translingüístico que redistribuye el orden de

la lengua:

· aparato: contra la noción del texto como una unidad “orgánica”, cuasi biológica, se

propone su condición de estructura, mecanismo, articulación

· translingüístico: los procesos de significación que se producen no son solo fenómenos

de lengua, sino que incorporan otros códigos (culturales, del inconsciente, etc.)

· redistributivo: existe un “orden de la lengua” que es el grado cero o neutralidad del

idioma recibido, y sobre el cual el texto opera [este aspecto es tal vez el más discutible]

Kristeva es una de las principales integrantes del grupo Tel Quel.13 Philippe Sollers, del

mismo grupo, dice que todo texto se sitúa en la articulación de muchos textos, de los cuales es a

la vez la relectura, la acentuación, la condensación, el desplazamiento y la profundización (p.

751, cit. Bessière, p. 208) [habría que agregar otras cosas, como por ejemplo el

cuestionamiento]. Otros autores señalarán que lo mismo pasa con la lectura, la cual siempre

sería, implícitamente, lectura comparada.

Roland Barthes sostiene en “De la obra al texto” (1971), que el predominio sucesivo, en

la teoría literaria, de estas dos palabras, supone un cambio de paradigma. Pensar en términos de

“texto” no es lo mismo que pensar en términos de “obra”. El texto, dice Barthes, no se

experimenta sino en un trabajo, una producción (p. 71), y posee una pluralidad irreductible

12 El término intertextualidad, vinculado al de intersubjetividad, es propuesto por Kristeva en su artículo

“Bajtin, la palabra, el diálogo y la novela”, aparecido en 1967 en la revista Critique (nº 239, pp. 438-465),

y luego incluido en la Semiótica de la misma autora (tomo 1).

13 Uno de los principales grupos de la ‘vanguardia’ teórica de la época, algunos de cuyos integrantes

se vincularon al estructuralismo.

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(73), por lo cual siempre es ‘tomado’ en una intertextualidad, que opera como constituyente

(73s) y que EN PARTE sustituye a la filiación (pertenencia a un autor, a una época), que

predomina en cambio en el concepto de obra (74s). Pensar en términos de "obra" es pensar en

algo producido en un tiempo y espacio precisos y que queda fijado allí, siendo la obligación de

la lectura recomponer un supuesto sistema original en el que la misma adquiriría su (único)

sentido; la noción de texto en cambio supone pensar en una actividad de redistribución de

signos, que se recrea en cada lectura (incluso las diversas lecturas de su propio autor), de manera

siempre diferente.

Una de las múltiples consecuencias de esta tendencia lectora ha sido la de abrir las

posibilidades de la interpretación, favoreciendo sus ‘libertades’. Ello, combinado con una

concepción no instrumental sino configuradora y performativa del lenguaje, condujo a que desde

los años sesenta algunos de los más importantes textos críticos y teóricos asuman una apariencia

de textos cuasi-literarios. Algunos teóricos renuncian a la idea de una “objetividad” y sobre todo

a la supuesta “neutralidad” del lenguaje, pues ya no lo creen un instrumento neutro, transparente

(un vehículo para trasmitir ideas previas, soporte de una reflexión cuya naturaleza u origen no

son en sí mismos verbales). Asumen que el lenguaje crea aquella realidad mental que

supuestamente está “expresando”, y por lo tanto la teoría literaria no habla de fenómenos

“externos” al lenguaje, sino que TODO es lenguaje. Tales autores intentan pues asumir la

condición de la escritura como creadora del universo intelectual que se está instalando en el

discurso. Entre los autores que veremos próximamente, el estilo de los textos de Foucault y

Barthes son buenos ejemplos de ello.

Esto condujo a una fuerte reacción. Algunos críticos dijeron que, por ese camino, ‘se

podía decir cualquier cosa’, de cualquier texto. Barthes dio una temprana respuesta a estas

críticas en Crítica y verdad, texto que se encuentra en la biblioteca de la facultad y que será

estudiado en el curso de Metodología de la investigación. Un panorama de estas discusiones

puede verse en Los límites de la interpretación (Eco et al.).

En el entorno anglófono se ha tendido a privilegiar otras cuestiones. Suelen usarse

palabras y conceptos que refieren a los procesos colectivos o sociales de lectura, más bien que a

la figura –o la palabra− “lector”. En Before Reading, Peter Rabinowitz14 retoma una distinción

hecha antes por otros autores, entre el público concreto, histórico, al que se dirige el autor, y

el público autorial, un público hipotético al que se dirige el autor impícito, y señala que “todo

autor lleva a cabo el diseño retórico de su obra para a un público hipotético especifico” (94).

Rabinowitz agrega un tercer término: el público narrativo, que sería “el público narrativo

imaginario para el cual el narrador está escribiendo” (95). Distinto del narratario, que es “una

persona independiente que a menudo opera como mediador entre el narrador y el lector” (95),

el público narrativo “es un rol que el texto fuerza al lector a asumir” (95), un rol que nos

fuerza “a pretender abandonar nuestras creencias reales y aceptar sus ‘hechos’ y creencias,

que contradicen sustancialmente nuestras percepciones de la realidad” (96).15

El crítico Stanley Fish, por su parte, sostiene, contra Iser, que el lector debe seguir su

camino, o buscarlo, con los detalles que le va dando el texto. El principal aspecto de la obra de

Fish es su idea de que el “lector” por antonomasia es menos el individuo que una comunidad de

lectores (reading community): el individuo encuentra –o actualiza– en su propia forma una

lectura, unos patrones, unas herramientas que son las de su comunidad. Esta idea se vincula a la

de “comunidades imaginadas” (imagined communities) de Benedict Anderson, mencionada en

14 Esta síntesis de la visión de Rabinowitz está tomada de Colatrella.

15 En Recent Theories of Narrative, Wallace Martin compara este concepto de “público narrativo” con

los de otros teóricos de la narrativa, como los de “lector modelo” de Umberto Eco, “lector virtual” de

Gerald Prince y “narratario público” de Susan Lanser, además de reconocer que fue Walter Ong quien

definió el concepto general, común a estas distintas propuestas, al hablar de “un rol casi ficcional que

se reclama al lector desempeñar” (154).

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el repartido sobre "Historia de lo literario". Las naciones, dice Anderson, no son necesariamente

un colectivo unificado (un “pueblo” históricamente constituido, una “raza” genéticamente

diferenciada, etc.), sino un grupo que se visualiza a sí mismo como una comunidad, una

“comunidad imaginada”.

En los años 80, además, hubo un importante desarrollo de vertientes feministas dentro de

–o vinculadas con– el reader’s response; sus planteos pusieron en evidencia la condición

genérica (masculina), de los modelos de “respuesta”. En general, la “reader’s response” exhibió

durante los 80 dos grandes tendencias: el reconocimiento de que los lectores no son entidades

autosostenidas, sino que están social e históricamente constituidos (vale decir: hay distintos tipos

de lectores, cuyas interpretaciones del texto a menudo compiten entre sí), y el reconocimiento de

la importancia de la condición étnica, genérica, política (etc.) del lector individual (vale decir:

cada lector es distintos lectores).

Émile Benveniste, uno de los más conocidos representantes de la lingüística

estructuralista, había sostenido que la importancia del lector como interpretante es parte

integrante del propio proceso semiótico de la obra artística. A diferencia de la lengua, dijo, “la

significación del arte no remite nunca a una convención idénticamente heredada entre

copartícipes” (“Semiología de la lengua”, II; en Problemas de Lingüística general, vol. 2). Pero

en los años 80, la centralidad en la teoría cultural del tema de la identidad puso en entredicho la

idea de una “convención idénticamente heredada”: toda convención y toda herencia dependen

decisivamente de factores como la condición social, étnica, racial, genérica, de opción sexual

(etc.) del ‘heredero’. La de Benveniste es una postura típica del estructuralismo de los años 60,

que a menudo piensa exclusivamente en términos de “códigos”, desatendiendo la circunstancia

y la situación de la comunicación.

Sobre el lector y la recepción literaria consultar también Angenot et al., Teoría literaria

(cap. 15).

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Referencias

Angenot, Marc, Bessière, Jean, Fokkema, Douwe y Kushner, Eva (eds.): Teoría literaria. Trad.

Isabel Vericat Núñez. México, Siglo XXI, 1993. (Los números de página corresponden a

la edición francesa: Théorie littéraire [París: P.U.F., 1989].) FH

Bajtín, Mijail: "El problema de los géneros discursivos", en Estética de la creación verbal. Trad.

Tatiana Bubnova. Siglo XXI: México, 1992 (5ª ed.), pp. 248-293. [C!]

Bajtín, Mijail: Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. México, F.C.E.,

1986. BN [C!]

Barthes, Roland: “De l' oeuvre au texte”. En Essais critiques IV. Le bruissement de la langue.

Paris: Seuil, 1984. pp 69-77. (Hay traducción española.) [C !] FH

----. “Elementos de semiología”. En La semiología (ed. por R. Barthes). Buenos Aires: Tiempo

contemporáneo, 197_. FH

Benveniste, Émile: Problemas de lingüística general. (Trad. española.) México: Siglo XXI,

1993. FH

Bertuccelli, Papi: ¿Qué es la pragmática?. Trad. Noemí Cortés López. Barcelona: Paidós, 1996.

Colatrella, Carol. “Reading ‘Benito Cereno’ in Our Time”. Ponencia presentada en el

coloquio Nostromo, “Benito Cereno” & Cía. Imaginarios y Américas (Montevideana

III). Montevideo, Museo Nacional de Artes Visuales, julio de 2005.

Culler, Jonathan: La poética estructuralista. Trad. Carlos Manzano. Barcelona: Anagrama,

1978.

Derrida, Jacques. La dissémination. París: Seuil, 1972. (Hay trad. esp.) [C!]

Eco, Umberto: Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Trad.

Ricardo Pochtar. Barcelona: Lumen, 1987 (2ª ed.).

Fish, Stanely: Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities.

Cambridge: Harvard University, 1980. [Ver especialmente el cap. 14: “How To

Recognize a Poem When You See One”]

Foucault, Michel: L’ordre du discours. París: Gallimard, 1971. (Hay traducción esp.: El Orden

del discurso. México: Siglo XXI). FH en francés [C!]

Foucault, Michel: La arqueología del saber. Trad. Aurelio Garzón del Camino. Siglo XXI:

México, 1987 (12° ed.). FH [C!]

Iser, Wofgang: L'acte de lecture / Théorie de l'effet esthétique. Trad. francesa Evelyne Sznycer.

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Lotman, Yuri. Estructura del texto artístico. (Trad. española.) Madrid: Istmo, 1978.

Martin, Wallace. Recent Theories of Narrative. Ithaca: Cornell University, 1986.

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Segre, Cesare: Principios de análisis del texto literario. Trad. María Pardo de Santayana.

Barcelona: Crítica, 1985. FH

Vossler, Karl et al.: Introducción a la estilística romance. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y

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