AÑO 2017


Este blog contiene casi todos los materiales de lectura del curso de Introducción a la Teoría Literaria.

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Grupo A -martes y viernes de 10 a 12.30hs -
Prof. Adj. (int.) Dra. Claudia Pérez, Col. Hon. Maite Vanesa Artasánchez

Horario de consulta: miércoles de 17.30 a 18.30hs.



Grupo B - miércoles y viernes de 18.30 a 21hs.
Asist. Pilar de León, Ayud. Stefan Martchenko



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Claudia Pérez - oliviapz@gmail.com

Maite Vanesa Artasánchez - maitevanesa@gmail.com

Pilar de León - piludeleon@gmail.com

Stefan Martchenko - stefanmg7@gmail.com


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Programa - Indice de Lecturas 1er. parcial




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23 feb. 2011

Introducción la crítica literaria. Emilio Irigoyen

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación


Curso de Teoría literaria I (2009, primer semestre)

Encargado: Asist. Emilio Irigoyen





Apuntes para las clases sobre

Introducción a la crítica literaria, I: El análisis de texto









1. Cuestiones teóricas y epistemológicas

- Introducción

- Abordajes formales y “explicación de texto”: una introducción a partir de Góngo-ra

- El texto: fuente de sentido o productor de significaciones (el Libro de Buen Amor)

2. Elementos básicos para el análisis textual de textos poéticos

- Preliminares

- Introducción a las figuras retóricas

- La versificación en español









1. Cuestiones teóricas y epistemológicas



En el material que acompaña a estos apuntes se encuentran ejemplos del más conocido tipo de abordaje formal de la obra literaria: el “comentario de texto”, o “ex-plicación de texto.” Este tipo de análisis, en su versión más tradicional suele basarse en un extenso aparato filológico, en base al cual desarrolla una lectura más o menos minuciosa del texto, a fin de describir la que considera organización interna, formal, del mismo.

Uno de los presupuestos más frecuentes del comentario de texto es, efectiva-mente, que el texto posee una cierta organización general, una cierta estructura unitaria que es posible reconstruir mediante el análisis de sus partes. Tal presuposición se basa en una concepción mitificada, ‘antropomorfizante’ de lo textual. En la base de tal presupuesto reside cierta figura, casi nunca explicitada (de hecho, no suele ser cons-ciente), que ve en el texto algo así como un ‘adentro’. A este respecto, algunos autores han dicho, críticamente, que tales concepciones del texto, del lenguaje y de la literatu-ra operan como una suerte de metafísica; la mayor empresa llevada a cabo en las últi-mas décadas contra tal “metafísica” ha sido la de Derrida y en general la corriente que él lidera: la llamada deconstrucción.

En las próximas clases se examinarán algunos modelos de análisis formales de textos literarios, incluyendo algunos “comentarios de texto”. En esta primera aproxi-mación se eligieron ejemplos pobres y poco recomendables, pero útiles en la medida que permiten visualizar fácilmente los fundamentos –y algunos de los peligros– del marco epistemológico en el que suele operar este tipo de abordaje. El primero de ellos trata sobre Góngora, poeta del Siglo de Oro y uno de los más importantes de la lengua española. El segundo es sobre el Libro de Buen Amor, tal vez el más importante texto medieval escrito en español, y permite discutir algunas problemáticas específicas planteadas por el análisis de textos que, como los medievales, responden a ‘formatos’ muy distintos de aquellos que estamos acostumbrados a manejar en el comentario de textos literarios. Se recomienda leer en primer término el comentario sobre Góngora incluido en las fotocopias adjuntas y a continuación las páginas correspondientes en estos apuntes (hasta la p. 8 del presente texto), luego el comentario del Libro de Buen Amor en las fotocopias y el resto de los apuntes.



Cuando más arriba se dijo “aparato filológico” se hacía referencia principal-mente a una extensa contextualización histórica que analiza la época del texto, su per-tenencia a un género literario determinado y la ubicación de la obra en el conjunto de la producción del autor. Se trata de una cuestión compleja. Definir el adjetivo filológi-co supone (o exige), en cierta forma, sintetizar la historia de los estudios literarios de tipo académico a lo largo de los últimos... –digamos 80 años. Filología significó y significa varias cosas.

Hasta hace algunas décadas la palabra solía referir a una cierta disciplina: el estudio académico (principalmente, el universitario), de la literatura. Lo que hoy suele llamarse un “abordaje filológico” era hasta mediados de siglo XX el modelo dominan-te de estudio académico y/o universitario de la literatura (de hecho, en muchos espa-cios de investigación era prácticamente el único). Filología era pues simplemente sinónimo de “estudios literarios”. En algunos lugares, p. ej. en España, la palabra sigue usándose en tal sentido: el título que recibe un graduado español suele ser en “Fi-lología Alemana”, “Filología Hispánica”, etc.

Actualmente, sin embargo, en la mayor parte de los entornos académicos el término se asocia más bien a determinado tipo de estudio, entre los muchos que pue-den hacerse de lo literario. Ese es el uso predominante en nuestro medio. Para resumir la cuestión de manera muy breve y simplificadora, podría decirse que la filología o el abordaje filológico consistía ante todo en el estudio de los aspectos que se considera-ban específicos de la literatura. Uno de estos era la relación de la obra concreta con el género o los géneros literario/s correspondiente/s, otro era el de la dimensión formal, entendida generalmente a partir de la tradición de la retórica. Se partía del principio de que la literatura hace un “uso artístico” del lenguaje y que ello debía ser el principal objeto de los estudios literarios; las demás disciplinas pertinentes, en particular aque-llas que podían servir a los fines del análisis formal mediante una “contextualización histórica”, eran consideradas “disciplinas auxiliares”.

La noción de filología podía referirse al conjunto de tal modelo metodológico o bien, más específicamente, a la “ubicación histórica”, entendida en un sentido am-plio. A medida que otras perspectivas se hicieron un lugar en los estudios literarios, la noción de “Filología” y de lo “filológico” fue asociándose más bien con el segundo de estos aspectos. De referir a un entorno disciplinario (el estudio académico de la litera-tura), la palabra pasó a referir a una de las actividades posibles en ese entorno. Una consecuencia de esto fue que los nombres oficiales de algunos espacios cambiaron (entre nuestra facultad, por ejemplo: el antiguo Dpto. de Filología Moderna pasó a llamarse de Letras Modernas). Sin embargo, en algunos espacios particularmente rea-cios al cambio que estaba produciéndose en los estudios literarios o que no considera-ron conveniente experimentar los mismos cambios en la orientación de los estudios se tendió a conservar el nombre antiguo. Un ejemplo de ello es el entorno universitario español, ya mencionado, o en el Instituto de Letras de nuestra facultad el Dpto. de Filología Clásica, que conservó la ‘vieja’ denominación.

En tal orden de cosas, el mantenimiento del abordaje filológico como modelo tal vez suponga una toma de posición: el rechazo, así sea parcial, de los principales cambios operados en el campo de los estudios universitarios de literatura durante los últimos 40 años. Ello es lo que podía apreciarse, p. ej., en la enseñanza universitaria de la literatura en España, al menos hasta hace muy poco. Por lo demás, es de notar que instituciones particularmente conservadoras, como suele ser el caso de las Academias nacionales, suelen ser algunos de los espacios institucionales donde el abordaje filológico encontró mejor refugio. Un ejemplo de ello puede ser, en nuestro país, la Academia Nacional de Letras. Esta toma de partido no es solamente del orden de lo profesional y técnico, sino que a menudo tiene –o tuvo– costados ideológicos y hasta políticos bastante precisos. Uno de los primeros y principales factores que condujo al cambio operado en los estudios literarios desde principios de los años 60 fue la impor-tancia creciente en nuestro campo disciplinario de enfoques originados en otras disci-plinas (como la sociología y el siconanálisis), o en nuevos desarrollos de disciplinas tradicionalmente anteriormente consideradas como “auxiliares” (tal fue el caso de la transformación operada por el estructuralismo, que rediseñó la influencia de la lin-güística sobre los estudios literarios). Varios de estos nuevos aportes supusieron una fuerte entrada de lo político (en un sentido amplio), en los estudios literarios; un caso notorio es el desarrollo de la crítica literaria derivada del materialismo histórico, pero ello también se observa en esferas menos explícitamente “políticas”, como el sicoaná-lisis y la semiótica.

Durante parte de los años 70, la reacción antiliberal que atravesó vastos espa-cios sociales –y académicos– de lo que llamamos Occidente acompañó una fuerte re-acción contra abordajes como los de la “sociocrítica” y la “crítica marxista”, p. ej., y a veces también el del sicoanálisis. A menudo este rechazo estuvo asociado con una de-fensa y/o un retorno a la crítica filológica. En nuestro país, por ejemplo, durante la dictadura no solo se volvió prácticamente inviable toda forma de sociocrítica marxista, sino que la persecución anti-izquierdista y antiliberal en definitiva comprometió también las posibilidades de otras corrientes críticas y teóricas. En cuanto a los abor-dajes de corte filológico, ellos representaban una visión de la literatura en la que no solía tener cabida ninguna vinculación de la misma con el presente o con lo (supues-tamente) “extraliterario” y a la vez se llevaba muy bien con la visión de la “cultura” que suelen promover los entornos ultraconservadores. De hecho, aquellos críticos que lograron funcionar sin demasiados inconvenientes durante la época de represión gene-ralizada y sistemática, o al menos parte de ella, en su mayoría hacían análisis formales, “filológicos”. Dos casos conocidos son Sergio Visca y Jorge Medina Vidal, ejemplos ilustrativos del alcance de esta situación, por lo distinto que puede parecer su perfil crítico y porque ambos terminarían siendo formando parte de una academia, reco-nocimiento que históricamente ha sido muy esquivo a críticos de corte marxista o freudiano, por ejemplo.





Abordajes formales y “explicación de texto”: una introducción a partir de Góngora



[ Leer el “comentario” de las Soledades en el material adjunto. ]



Hasta el primer cuarto del siglo XX, la lectura dominante de las principales obras de Góngora (el Polifemo y las Soledades ), fue que todo en ellas está al servició de unir imagen e imagen, metáfora y metáfora. Ambas obras fueron vistas como un mosaico de partes apenas armonizables, pero escogidas con cuidado y a menudo poseedoras de una gran intensidad espiritual y emocional. Primaba la opinión de que las Soledades eran casi ilegibles y que no tenían en todo caso una trama o una estruc-tura diegética que el lector pudiera seguir. Recién a comienzos del siglo XX, princi-palmente a partir de los estudios del crítico español Dámaso Alonso, se demostró fe-hacientemente que el texto poseía una trama narrativa.

La dificultad de comprender la estructura narrativa del poema se debe tanto a su propia dificultad interna como al hecho de que la obra se halla inconclusa: Góngora no escribió más que una Soledad y parte de otra, sobre un total que aparentemente iba a constar de cuatro. En 1927, Dámaso Alonso, uno de los principales críticos literarios de habla hispana del siglo XX, hizo una lectura minuciosa del poema en la que explicó el sentido literal de muchos versos oscuros y expuso el hilo narrativo general del texto.

La lectura de Alonso fue desde entonces material de referencia para inconta-bles análisis formales de los textos de Góngora, entre los que se cuenta el comentario de un fragmento del Polifemo que usaremos como ejemplo (v. fotocopia adjunta). Este texto crítico ejemplifica lo que aquí llamamos un “abordaje formal” y, más preci-samente, una “explicación de texto”: un estudio minucioso de los recursos formales del texto, destinado a obtener una suerte de mapa de la composición o la estructura del mismo. La apuesta epistemológica de tales abordajes ha sido, tradicionalmente, la de que dicho mapeo permite acceder a una suerte de recuperación o descodificación del tema subyacente al texto, o bien del o los tema/s dominante/s en el mismo. Como dicen los autores del manual en cuestión:

[...] todas las partes del texto se relacionan entre sí.

Y ello por una razón sencilla: si en aquel texto el autor ha querido ex-presar un tema, es forzoso que todas las partes que podamos hallar co-mo integrantes de aquel fragmento contribuyan a expresar aquel tema, y, por tanto, que se relacionen entre sí. (Lázaro Carreter et al., 35)

La obra es pues concebida como dominada por un tema que el autor ha querido tratar o expresar, y para lo cual ha organizado el texto de cierta forma. Se trata de la vieja idea de una relación orgánica e integral entre fondo y forma, que ya había sido descartada, sin embargo, en abordajes formales como los de los formalistas rusos.



El caso de la crítica gongorina y en particular la de las Soledades es útil para comparar el abordaje que llamamos “formal” con otros que se discutirán en el curso. Aunque la lectura de Dámaso Alonso sigue siendo la interpretación “de referencia” para todo acercamiento a las Soledades, la discusión continúa en cuanto a cómo leer ese hilo narrativo y qué sentido atribuirle. Un excelente abordaje formal y filológico es por ejemplo el que hace Robert Jammes en su edición de las Soledades. Jammes se basa en primer lugar en testimonios de contemporáneos y testigos cercanos a Góngora y sobre todo en los títulos de las cuatro Soledades que brinda Pedro de Rivas, amigo y confidente de Góngora: La soledad de los campos, La soledad de las riberas, La sole-dad de las selvas y La soledad de el yermo [sic]. A partir de este supuesto proyecto original, Jammes busca en el texto posibles indicios que aludan al recorrido propuesto por esos cuatro títulos. Jammes sigue pues una de las premisas más frecuentes en los abordajes formales: si el autor pensó una estructura general para su obra, debió dotar al texto de cierta coherencia estructural, para lo cual es frecuente el uso de recursos como las anticipaciones, las simetrías formales o conceptuales, etc. Un rastreo de tales recursos en aquella parte del texto que poseemos puede permitirnos hacer ciertas pro-yecciones sobre lo que habría sido el cuadro de conjunto. Tal confianza en una unidad y una coherencia general es, como ya se dijo, uno de los supuestos del manual citado al comienzo (vale insistir en que el de Jammes es un ejemplo de un excelente trabajo filológico sobre tales premisas).

Jammes reconstruye el hipotético cuadro general que el poeta habría planeado para su poema: luego de la soledad en las riberas (segunda y última de las que Góngo-ra escribió), vendría la soledad en las selvas, donde se desarrollan actividades de caza, y luego una cuarta, final, en donde el peregrino se transforma en eremita. En este pun-to, Jammes cita un romance de 1614 (fecha en que Góngora está redactando la segun-da Soledad), donde un enamorado, en un yermo (parece tratarse concretamente de un acantilado), sufre solitariamente hasta que llega la carta de su amada, que lo perdona, devolviéndole la vida. Ello se ajustaría muy bien, dice Jammes, a cómo podemos imaginar que hubiera sido, según su interpretación, el final del poema. El análisis de los indicios textuales y la contrastación con otro texto del mismo autor parecen coin-cidir. Según Jammes, “el esquema que Góngora tenía en mente era el de una verdadera novela, en la que se revelarían, poco a poco y con varias vueltas atrás, todas las pe-ripecias de la vida sentimental del peregrino” (37). Pero la situación personal de Góngora y el revuelo que causaron las Soledades (uno de los textos más polémicos en la historia de la literatura española), hizo que este proyecto pronto se volviera inviable.

Una visión distinta es la de John Beverley. En la introducción a su edición de las Soledades Beverley sostiene que en realidad el poema se termina en los últimos versos de la segunda Soledad, y que el efecto de truncamiento que producen es delibe-rado. Esta última teoría resulta tal vez difícil de aceptar, dado que contradice los tes-timonios de contemporáneos y amigos de Góngora, en los que como vimos se basa Jammes. Mientras que Jammes funda su lectura en testimonios de la época y en un análisis de la estructura del texto existente y de otro texto del autor, Beverley propone en cambio una interpretación del texto a partir de su contexto histórico e ideológico (vale decir: lo que podría llamarse un “abordaje contextual” [tendencia que será trata-da más adelante en el curso]), y deduce que lo que tenemos es todo lo que Góngora quiso –o creyó conveniente, o consideró posible– escribir. Beverley sostiene que el universo de fragmentación y yuxtaposiciones que Góngora quiere presentar no puede dar lugar a una representación globalizante, omnicomprensiva: se trata de un mundo atravesado por múltiples contradicciones, por fisuras políticas, económicas, ideológi-cas, espirituales y de todo tipo, ante el cual el poeta renuncia a la posibilidad de cons-truir una obra totalizante.

Este crítico sostiene, por un lado, que la detallada descripción ‘realista’ del mundo de clases bajas que se hace en el texto (serranas, pescadores), constituye, en un poema culto como este, una novedad radical, transgresora, que de algún modo estaba más allá de lo que sus contemporáneos podían leer. Beverley dice que la forma en que Góngora se detiene en los detalles de la vida material en las Soledades es casi lo único que distingue a sus rústicos de los de la tradición pastoral, pero los distingue muchí-simo. Por otro lado, agrega, la materialidad vulgar que se muestra en tales pasajes es presentada como un producto de la escritura: es el resultado de un proceso de repre-sentación. Subyacería pues a las Soledades la comprensión de que lo que se presenta en un poema no son nunca serranas o pescadores (ni grandes señores o soberanos), porque no son nunca seres humanos de carne y hueso sino construcciones de papel: no personas sino personajes. Esto sería algo equivalente a lo que hace Diego Velázquez, pintor español casi contemporáneo de Góngora, en obras como Las meninas y Las hilanderas, que han sido interpretados como una reflexión sobre la pintura. [Nota: Las meninas será discutido en clase, en la bolilla “La literatura entre las demás artes”.]

Ello no deja de ser, dice Beverley, otra referencia a la relación entre los distin-tos ámbitos de la vida social (podríamos ponerlo en estos términos: ‘estos campesinos ficticios, que no aspiran a pasar por reales, se parecen mucho más a los reales que los de la pastoral). Hay que recordar que desde Aristóteles, por lo menos, era normativo en el discurso poético distinguir y separar cuidadosamente ambas esferas –la de los personajes “nobles” y la de los “bajos” (Poética, sección 2)–. Este fue uno de los ar-gumentos que más invocaron los detractores de Góngora cuando este dio a conocer la primera Soledad, y el hecho de que los defensores del escritor pasaron por alto este punto sugiere que quizás fuera porque no encontraban qué responder a tales críticas.

Tampoco Las meninas o el Quijote fueron leídos en su tiempo, según parece, como reflexiones sobre el arte de pintar cuadros y de escribir novelas, respectivamente, lo cual abona la tesis de que la escritura de Góngora tocaba cuerdas desconocidas a la inmensa mayoría de sus contemporáneos. Por otra parte, el hecho de que épocas posteriores hagan una lectura retrospectiva que “corrige” los análisis hechos en el momento original obliga a plantear la cuestión de en qué medida una lectura intercul-tural puede ser más apropiada que la que realizan sujetos del entorno en que fue pro-ducida la obra. Esto introduce cuestiones claves para la Historia de la literatura, algu-nas de las cuales serán tratadas más adelante en el curso.

En todo caso, las esferas sociales diferenciadas que Beverley menciona a propósito de las Soledades también aparecen reunidas en el otro cuadro de Velázquez en el que la crítica suele encontrar reflexiones específicas sobre la representación vi-sual: Las hilanderas (c. 1657, Madrid, Museo del Prado). En esta pintura, la escena del primer plano muestra un pequeño taller de tejido, mientras que al fondo, en lo que parece ser un tapiz, se representa una escena mitológica en donde también aparece el motivo del tejido. Mientras que las figuras de la escena más cercana al espectador son hilanderas, mujeres de baja condición, las de la otra son personajes de alcurnia. Góngora reúne distintos niveles jerárquicos en un caleidoscopio barroco, es decir, en un juego de reflejos especulares, donde el movimiento hace que lo reflejado y su re-flejo se confundan y que, de hecho, al menos en el espacio de la representación, se vuelvan una misma cosa. Las fragmentarias y móviles imágenes de pastores o pesca-dores de las Soledades conviven con las de los señores, como las de hilanderas vulga-res y mitológicas lo hacen en Las hilanderas, y perros, pintores, reyes y enanos Las meninas.



Si Jammes reconstruye lo que debió haber sido el proyecto original de Góngora a fin de entender el texto en su contexto apropiado, Beverley propone que el carácter inacabado del texto que leemos no es accidental sino constitutivo de dicho texto y que el mismo debe entenderse a partir de tal falta de conclusión. La tradición de la que viene Jammes considera el texto como totalidad: si hay una fisura radical en él, ello se debe, en principio, a factores tales como la incapacidad del autor, a un rasgo estilístico propio de la época o la corriente artística a la que pertenece (la moda romántica de los “fragmentos”, que prácticamente hizo de ellos un género literario), o bien a un factor “exterior” a la obra misma (la situación personal de Góngora, la violenta reacción del medio literario ante la primera Soledad, etcétera). La tradición crítica y teórica en la que se inserta Beverley (básicamente, la de un marxismo relativamente ortodoxo), cree en cambio que en la producción de una obra de arte suelen operar los conflictos y contradicciones de la sociedad a la que pertenece: el texto es un espacio en donde ellos de alguna manera emergen y admiten ser leídos.





El texto: fuente de sentido o productor de significaciones (el Libro de Buen Amor)



[ Leer el “comentario” del Libro de Buen Amor en el material adjunto. ]



El comentario de un fragmento del Libro de Buen Amor (LBA) que se usa co-mo punto de partida exhibe otro de los problemas usuales de las “explicaciones de texto” más tradicionales: el anacronismo. No se sitúa al texto en su propia lógica sino que se lo lee a partir de su inserción retrospectiva en lo que se ve como una línea histórica más o menos continua y más o menos unidireccional, pautada por un supues-to progreso o perfeccionamiento de las capacidades literarias. La conclusión empieza así: “Con medios todavía muy primitivos, el Arcipreste de Hita acierta plenamente en su retrato de los dos personajes que enfrenta” (118). Describir los “medios” de un au-tor como “muy primitivos” solo puede hacerse por comparación con los empleados en épocas posteriores, pero para que tal comparación tenga sentido, hay que suponer que los objetivos de los autores son los mismos, que la lógica de la escritura es la misma, que la figura, el lugar, la función de lo literario son los mismos. Que hay, en suma, un espacio compartido, un eje único de referencia con respecto al cual las distintas prácticas pueden medirse o leerse. Esto significa, en una palabra, asumir que lo que ocurría hace 600 años era lo mismo que sucede hoy, solo que menos desarrollado, lo cual constituye una visión histórica poco aceptable.

En el entorno en que opera el autor del LBA, la literatura y la poesía no se en-tienden como entre nosotros, no responden a los mismos fines, no cumplen las mismas funciones, no se producen según los mismos modelos, no se evalúan con los mismos criterios, no se reproducen y reciben por las mismas vías, no tienen los mismos soportes físicos, no dialogan con el mismo universo social, cultural, simbólico, escritural...

Por ejemplo: la naturaleza de lo oral y de lo escrito y la relación entre ambas dimensiones eran totalmente distintas a las nuestras. Paul Zumthor, uno de los princi-pales responsables de la reconsideración histórica de la “literatura” medieval en los últimos veinte años, sostiene que tanto en Europa occidental como en el resto de Eura-sia, durante la Edad Media “la palabra siempre es percibi¬da en [los entornos cortesanos] dentro del volumen de la voz” (157).

En la medida en que la escritura medieval está todavía mal disociada del dibujo, y sigue siendo paradójicamen¬te, de forma latente, en una parte de ella misma, ideo¬gramática, es tribu¬taria de la palabra que la declara, a la que glosa e ilustra más que transcribe. Pero la misma imagen requiere explicación en todo momento, explicitación -glosa in praesentia- que, en el contexto general de estos siglos, será más oral que mediatiza¬da por la escritura. (153)

Todo ocurre como si el discurso poético medieval, sin llegar a sus for-mas lingüísticas, o más allá, sin llegar a la ideología más o menos difusa, a la que sirve, llevara consigo un elemento casi metafísico, que penetrase toda palabra, y que sólo fuera expresado en el tono, el timbre, la amplitud, el juego del sonido vocal. De ahí la importancia del canto como factor poético. (162)



Otro problema del comentario tomado como ejemplo es que considera al LBA como una unidad orgánica, dotada de un tema y un sentido más o menos unificados, trasmitibles unívocamente. A partir de estudios como los de Roger Chartier (ya men-cionados en el curso), sabemos que los cambios en el soporte material de la escritura afectan de un modo profundo a la configuración de lo que llamamos literario. El tex-to escrito sobre un soporte continuo, cuya lectura requiere mover dos pesados rollos, se presta sobre todo a un recorrido continuo, sin saltos ni retrocesos, a la vez que fa-vorece la anotación marginal, las glosas. La dificultad para releer, para adelantarse, para regresar al lugar desde dónde se “saltó”, no favorecen el establecimiento de co-nexiones internas entre distintas partes del texto ni la percepción global del mismo, sino que propician una relación fragmentaria con él –una percepción más clara de las ‘partes’ por separado que de la estructura por la cual las partes pueden guardar rela-ciones entre sí–. A ello se suman factores como el precio del papel y el tamaño de los cartapacios, todo lo cual combinado contribuye a la existencia de nutridas anotaciones (interlineales, marginales, etc.), lo cual supone otra forma de des-unificación del texto: su combinación con otros textos en el espacio mismo de la página, –de tal modo que a los ojos actuales, no entrenados en estos materiales, el resultado puede asumir la forma de un caos ilegible, una maraña de anotaciones manuscritas–. La invención del códice supuso un cambio radical, pero la cultura letrada siguió siendo manuscrita, fundada en buena medida sobre objetos pesados y muy caros y vinculada a textualidades que, desde nuestro punto de vista, resultan fragmentarias (cuyos textos se reproducen en partes, atravesados por otros textos, por partes de otros textos, etc.).

Al igual que la oralidad, pues, la materialidad del texto medieval tiene una im-portancia muy distinta a la del presente y afecta la producción de significado de maneras que hoy resulta muy difícil percibir. El LBA es un buen ejemplo. En la estrofa 70 se lee:



De todos instrumentos, yo, libro, só pariente

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;

qual tú decir quisieres, ý faz punto, ý tente;

si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente.” (70a-d)



Esta cuarteta, la última de las varias introducciones –o de la larga y multiforme introducción– del LBA, llama la atención, para empezar, por el notable “yo, libro”. Esta frase es doblemente curiosa pues anteriormente lo que había dominado, casi sin excepciones, era la primera persona, identificada además con la figura del autor: “Se-ñor Dios [...] saca a mí” (1a, d), “saca al tu Açipre[ste]” (6d), “yo, Joan Royz / Açi-preste de Fita” (19b-c), “este mi libro” (prólogo en prosa, p. 10), que deja su lugar, abruptamente, al “yo, libro”. Este salto de un consistente yo-autoral a un imprevisto “yo, libro” tiene algo de juego malabar, de acto de acrobacia, magia o prestidigitación verbal, comparable a los que ejecutaban los juglares. El LBA parece funcionar pues de acuerdo a modelos que poco tienen que ver con los de una escritura “coherente” y “estable”: se acercan más a los de una práctica oral y escénica (cuyo equivalente actual sería quizás la circense), capaz de metamorfosearse indiscriminadamente (como en la prestidigitación), y de pasar de la expresión personal a una des-personalización radical que instituye al libro-instrumento como voz en primera persona. No se trata, por supuesto, de una “contradicción”, aunque a ojos de un sujeto letrado actual pueda parecerlo (en el LBA, como en el circo o en la prestidigitación, no parece haber con-tradicción, sino más bien juego malabar).

Un salto similar se produce en el más largo de los episodios amorosos que componen la parte medular del texto: el de Doña Endrina. Allí, la identidad del aman-te al comienzo corresponde, como en el resto del libro, al arcipreste-narrador; pero luego, sin explicación alguna, pasa a ser la de un tercero: Don Melón (cf. 727c, 738d, 881d, 909b). Se trata del más importante episodio amoroso, y en el cual resulta más patente –y por lo tanto, más escandaloso– el pecado de incontinencia del Arcipreste. Tal vez no deba sorprender, pues, que en él el pecador sustituya descaradamente su identidad por la de un tal “Don Melón de la Huerta” (727c y 738d), denominación cuya no-identidad (mera máscara, carnavalización, solución de compromiso), es subra-yada por el propio nombre, como en una broma adicional. Como para redoblar el juego (nuevo salto malabar, nueva broma juglaresca -circense-), este nombre luego se cambia por otro, más creíble, más ‘presentable’: “Don Melón Ortiz” (881d). Final-mente, el arcipreste-narrador reaparece, aclarando que ha contado la historia “por te dar ensienplo, mas non porque a mí vino” (909b) [a mí vino: me sucedió a mí]. Este regreso de la voz narrativa al autor cierra el episodio, pero sin permitirnos aclarar el problema. Antes bien, ello no hace sino subrayar la ambigüedad: ¿se refiere, como suele observar la crítica, a que la historia no le aconteció a él? ¿o bien a que no es por haberle acontecido a él que la refiere? La frase, creemos, admite ambas lecturas.

Si se acepta esta interpretación de la “contradicción” del episodio de Doña En-drina resulta que en tal juego malabar con la figura del narrador, tanto el marco narra-tivo como la propia narración funcionan como una construcción virtual, un artificio o artilugio mediante el cual uno puede de mostrarse y ocultarse a voluntad, contar lo sucedido como si lo hubiera hecho uno mismo y a la vez como que lo hubiera hecho otro. ‘Fui yo’, y al mismo tiempo ‘yo no fui’.

Así pues, la narración no solo “cuenta” o “representa” una historia, sino que es también una herramienta al servicio de quien narra, un mecanismo que permite mostrar y dejar de mostrar, ocultar y de pronto mostrar, en un abrir y cerrar de ojos.

Herramienta de sofista, bambalinas para un juego de disfraces, arma eficací-sima en manos de aquellos que saben usarla –y peligrosa para quien desconoce sus alcances y está por consiguiente expuesto a ella. Esta condición del lenguaje y del re-lato como instrumento es un tema fundamental del LBA. Así lo reitera una y otra vez el narrador, a título expreso y por la vía de distintos ejemplos. Uno de ellos es el epi-sodio de griegos y romanos que se comenta en el manual, donde el “bellaco inculto”, pero hábil para manejar la situación, vence al sabio griego en su propio terreno (el de una polémica pública, una puesta en escena del discurso y del saber). En este episodio, el lenguaje no es una vía para descubrir y hacer prevalecer a la “Verdad” sino una herramienta al servicio del más hábil. En cuestiones de narración y de puestas en es-cena, parece decirnos el texto, el juglar y el clown vencen al filósofo.

Parecería pues que en el LBA el lenguaje es presentado como una herramienta operativa, y el producto que hoy llamamos “ficción”, visto como un artefacto. Arte-facto que no refiere a un mundo exterior sino que instaura un mundo cuyas leyes in-ternas existen con autonomía de todo “referente” externo: Yo soy autor, pero soy libro; soy Juan Ruiz, y soy Don Melón. Es decir: en el espacio de mi texto, mi deseo o mi interés son la ley última y primera.

El LBA es concebido pues como un instrumento. Y como tal, cada ‘operario’ puede usar tal artefacto a su propio modo. El prólogo en prosa, luego de 116 líneas de prolija defensa del buen amor (esto es: del amor pío), acota: “Empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los aconsejo, quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello” [sin embargo, dado que es humano pecar, si algunos, lo cual no aconsejo, quisieran usar del loco amor, aquí hallarán algunas formas de hacerlo] (p. 10). O sea: el libro ha sido concebido para un fin, con una intención explícita, pero si algunos lectores desean usarlo para otra cosa (e incluso para todo lo contrario a lo que el libro se propone), “aquí hallarán algunas formas de hacerlo”.

De hecho, es sabido que desde el primer momento, el LBA funcionó muchísimo más frecuentemente en lecturas del “loco amor” que en las del “bueno”. ¿Acaso podía ignorarlo el arcipreste al escribirlo? ¿Podía no prever, un autor que parece tener tan fino conocimiento de la naturaleza humana y de las costumbres de su tiempo, que la “umanal cosa” sería más fuerte que el “buen amor”? El principal asunto e interés del libro era supuestamente una recopilación de poesías de adoración mariana, pero ellas han sido desplazadas por una escritura malabarista y carnavalizante (de hecho, las poesías no se conservaron en los manuscritos que han llegado hasta nosotros, evi-denciando que esa aplicación del artefacto, esa función, fue la que más pronto cayó en desuso). La lectura que hace suyo el libro y lo usa a su placer prevalece sobre aquella otra, sumisa, que busca seguir paso a paso lo que el texto dice proponer. De la misma manera, los “bellacos” romanos prevalecieron, en la fábula que recoge el LBA, sobre los “sabios” griegos. Y tanto el arcipreste como cualquiera de sus lectores sabía que esta era una verdad histórica.

Un instrumento complejo por lo general admite ser usado de distintos modos; a menudo, también puede ser modificado, adaptado por el consumidor. Al final del hilo narrativo, se dice que quien quiera y sepa hacerlo, puede agregar partes: “faré / punto a mi librete, mas non lo çerraré” (1626c-d), “Qualquier omne que•l oya, si bien trobar sopiere, / más á ý [a] añadir e emendar, si quisiere” [pondré punto final a mi librejo, pero no lo cerraré; cualquier hombre que lo escuche, si trovar (versificar) bien supiere, más puede añadir y enmendar, si quisiere] (1629a-b). El LBA es en este sentido comparable a Linux: un sistema operativo que requiere participación activa del usuario para ser puesto en marcha y admite ser modificado por todo aquel que ‘programar supiere’.

Por eso, tal vez, la inmensa mayoría de los críticos que han buscado en esta “magna obra” una unidad no la han encontrado, pues lo que prima es una acumulación casi delirante de los más diversos y hasta contradictorios materiales, que siguen no la estructura unitaria de los textos modernos sino una de tipo acumulativo, característica de los compendios medievales.

¿Qué (clase de) libro es el que se (nos) propone en tales términos? Tal vez me-jor que hablar de él, sea incorporarse uno también al juego propuesto por el Arcipreste y participar de su composición, agregándole partes. Lo cual es en definitiva una forma de convalidar y hasta cierto punto de hacer nuestra esa extraña frase: “yo, libro”. Dejar que el texto emita también como voz nuestra, que es a la vez una voz autónoma, una voz otra, voz que en nuestro siglo XXI tal vez identifiquemos menos con la de un instrumento que con la de un robot, o un cyborg: Yo, libro, artefacto aparentemente sin sentido ni unidad, sin lógica visible a los ojos que me examinan, conglomerado desigual e incoherente, pero que, sin embargo, funciono. Algunas de mis partes son brillantes, otras hermosas, otras rechinan, otras parecen girar locas; la maquinaria, en su conjunto, puede creérsela fruto de una sabiduría extraviada, de algún “científico loco”, la obra de un pobre clown, de un cómico (o un fausto) de la le(n)gua, de un juglar que hace juegos malabares, o que da saltos sin red. Y sin embargo, funciono. Sirvo. Produzco. Creen que me leen, solamente, pero también me escriben. Creen que me observan, detenidos, pero también los conduzco. Los escribo. No saben que me operan, eppur mi muovo.



Volvamos ahora al comentario que encontramos en el manual. Tal lectura pro-yecta su horizonte epistemológico sobre el texto, desatiende la distancia entre el universo simbólico del texto y el nuestro, entre su universo material y el nuestro. El texto llega ya sacralizado por la tradición como un monumento de la literatura española, lo cual supone la atribución de ciertos valores que se consideran más o menos atemporales. Uno de ellos es una cierta forma de “coherencia”, tal como podemos entenderla hoy: la obra estaría dotada de cierta unidad estructural, se le atribuye un tema o temas centrales, se la asume destinada a trasmitir cierto/s significado/s. Como vimos, una puesta en situación del LBA podría hacer pensar, sin embargo, que su funcionamiento tal vez se parezca más (ya que hemos de recurrir a figuras comprensibles desde nuestro propio horizonte cultural), a lo que hoy llamaríamos un aparato, y que en el español del siglo XIV se llamaba “ingenio”.

Incapaz de captar las distancias, de percibir la dimensión otra de la textualidad del LBA, incapaz en suma de situarlo en el siglo XIV, la interpretación que encontramos en el manual solo comprende un funcionamiento del texto y lo asume como universal. Enfrentada a un texto otro, del cual se ve forzada a reconocer que opera relaciones de significación complejas (y viene legitimado de antemano, además, como un “gran texto”), tal crítica no tiene salida alguna, y suele caer en una interpretación pueril y banalizante. Eso le impide ver que este es uno de los pasajes donde, en son de broma, se expresa con mayor claridad y énfasis una de las preocupaciones más serias del autor: los peligros a que nos expone la condición instrumental, la dimensión pragmática (vale decir: no representacional), del lenguaje.





2. Elementos básicos para el análisis textual de textos poéticos



El plan de Letras incluye un curso de “Retórica y Poética” (Teoría literaria III), por lo que aquí nos limitaremos a una somera aproximación, que contribuirá a introdu-cirnos en el análisis formal de los textos literarios. En la época clásica la retórica con-sistía en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos del lenguaje. Aristóteles separó retórica y poética, pero la tradición medieval y renacentista las asimiló; la retórica se convirtió en el arte de la elocuencia y la poesía en el ejemplo máximo de ese arte. En el siglo XIX se llegó a considerar a la retórica como un artificio separado tanto de la actividad genuina del lenguaje como de la imaginación poética, pero en las últimas décadas del XX cobró nueva fuerza como el estudio del poder estructurador de los discursos. Así, se produjeron algunas nuevas teorías retóricas y diversas corrientes teóricas y críticas relanzaron la utilidad del análisis retórico desde nuevas perspectivas. Un ejemplo es Gérard Genette, de quien se dispone material en la carpeta del curso. Las figuras retóricas, en particular, son una cuestión central de la teoría y crítica literarias. Una figura retórica se suele definir como una alteración o desviación del uso lingüístico ‘corriente’.

La retórica distinguió tradicionalmente entre los tropos, que alteran el significado de una palabra, y las figuras indirectas, que disponen las palabras para conseguir determinados efectos. En la actualidad tal distinción ha sido dejada a un lado. La mencionaremos a continuación, a título informativo y para facilitar la exposición. Por lo demás, ya no se suele distinguir entre figura y tropo, hablándose de “figuras retóricas” de manera general. De hecho, la teoría del lenguaje ha puesto en cuestión la propia noción de un significado “literal” u “ordinario, del cual las figuras o tropos serían “desviaciones” o derivaciones. Así, en el texto de Bajtín "El problema de los géneros discursivos" (mencionado en los apuntes sobre "Historia de lo literario"), el significado de la palabra no existe más que en sus usos concretos, y estos no suponen, en principio, una división previa entre el uso “recto” y el “figurado” del vocablo: la idea misma de un sentido recto sería una noción desarrollada a posteriori de los usos concretos del término. Desde esta perspectiva, no se trata pues de que no haya distinción entre lo literal y lo figurativo, sino de que los tropos y las figuras no son distorsiones o excepciones sino estructuras fundamentales de nuestro lenguaje.



Introducción a las figuras retóricas



Los autores clásicos organizaron la reflexión retórica en base a cinco términos: invención (en latín: inventio), disposición (dispositio), elocución (elocutio), memoria (memoria), y declamación (pronuntiatio). Según la Rhetorica ad Herennium, por ejemplo, la inventio es la capacidad de encontrar argumentos verdaderos o verosímiles que hagan convincente aquello que se sostiene, la dispositio es la ordenación y la distri-bución de los argumentos, indica el lugar que cada uno debe ocupar, la elocutio es el uso de las palabras y de las fases oportunas de manera que se adapten a la invención, la memoria es la presencia duradera de los argumentos en la mente, así como de las palabras y de su disposición, y la pronuntiatio la capacidad de regular de manera agradable la voz, el aspecto y el gesto (Rhet. Her., I, 2, 3). La inventio trata pues de las partes del discurso persuasivo y la dispositio de su organización, mientras que la elocutio refiere al material lingüístico y a lo que suele denominarse las virtudes de la expresión. Tradicionalmente, estas tres primeras han sido objeto de elaboraciones más sistemáticas. De hecho, las llamadas “virtudes de la expresión” son la parte más desarrollada de la retórica. El término retórica refiere “tanto a la práctica y la técnica comunicativa, y también al modo en que nos expresamos”, como a “una disciplina […]: la ciencia del discurso (lugar de teorías filosóficas), el conjunto de las reglas que describen su (buen) funcionamiento” (MG, 9), pero en la tradición clásica y en la mayor parte de la posterior el aspecto que ha predominado es el normativo: la forma en que debe hablarse. Ello incidió en que las “virtudes del discurso” ocuparan un espacio comparativamente mayor que las demás ramas de la disciplina.

Es precisamente de las teorías sobre las “virtudes” que surge el estudio de las figuras del discurso. Según la tradición clásica y postclásica, las virtudes pueden clasificarse en dos ramas. Por un lado se halla el dominio de la puritas, o pureza lingüística (vinculada en la retórica normativa al cuidado de no emplear o emplear pocos arcaísmos, neologismos ni barbarismos, de no incurrir en errores morfológicos o solecismos, etc.), y el dominio de la perspicuitas, o principio de claridad del discurso, factor de su comprensibilidad por el auditorio. Por otro lado se encuentra el ornatus: todo aquello que se consideraba aderezos, condimentos, adornos del discurso. El estudio del ornatus se desarrolló a tal punto que muchas veces casi llegó a identificarse con la retórica en su conjunto.

Las clasificaciones tradicionales establecían una distinción básica del ornatus ya sea si se trata de palabras individuales o grupos de palabras. En el primer campo la principal atención es destinada a los tropos, mientras que en el segundo se distingue entre los recursos que operan sobre las ideas (figuras de pensamiento), y aquellos que lo hacen sobre su expresión lingüística (las figuras de dicción). Los tropos han sido uno de las cuestiones retóricas que más atención han recibido, y tal vez la que más ha influido en el análisis formal de los textos. Tropo (gr. trópos, la. tropus: dirección), es, dice Quintiliano, la sustitución de las expresiones propias por otras de sentido figurado. En realidad, los tropos pueden tener un sentido figurado o uno meramente extensivo (como en “las patas de la mesa”), a lo cual se llama catacresis. En los actuales análisis textuales de obras literarias muchos principios de la retórica clásica ya no resultan operativos, o no lo hacen con la misma frecuencia, o eficacia (un ejemplo es la separación radical entre recursos que operan sobre palabras individuales y los que lo hacen en grupos de palabras). Pero el estudio de los tropos y en general de las figuras mantiene, en buena medida, su vigencia.

La bibliografía sobre los tropos, su naturaleza, clasificaciones, usos y funciones no cesa de aumentar, pero las listas de tropos suelen ser bastante coincidentes. La mayoría de los autores coinciden en destacar tres tropos, entendidos ya sea como las formas básicas de figuras, ya como las más importantes: metáfora, metonimia y sinécdoque. Algunos estudiosos modernos agregan a esta tríada de tropos fundamentales un cuarto: la ironía. La teoría de los tropos y en particular la de la metáfora es un campo de producción inabarcable; aquí se ofrece un panorama elemental y lo más estandarizado posible.

Las metonimias suelen ser caracterizadas como aquellas figuras que operan por una relación de correspondencia, mientras que las sinécdoques lo harían por conexión y las metáforas por semejanza.

La metáfora, generalmente el más estudiado –y preciado– de los tropos, se describe como la sustitución de una palabra por otra cuyo sentido literal posee algún vínculo con el de la palabra sustituida. Una forma sencilla, convencional, de pensar la metáfora es como comparación abreviada: la metáfora “Rommel era un zorro” resumiría la comparación “Rommel era astuto como un zorro”. Pero la metáfora no puede reducirse a esta descripción; la variedad de los procedimientos metafóricos y su importancia en el discurso (y en particular en el discurso literario), contribuyen a que sea muy difícil establecer una definición o descripción de la metáfora.

Aristóteles, el primero en tratar de la metáfora, sostiene que ella consiste “en transferir a un objeto el nombre que es propio de otro” (Poét., 21, 1457b). Sin embargo, es más frecuente considerar que la metáfora no es únicamente una transferencia de palabras, sino una interacción de ideas. Algunos autores modernos (como Karl Bühler), sostienen que la metáfora es una convergencia de dos imágenes, tal como en la visión binocular hay dos imágenes de un único objeto. Según Albert Henry la metáfora es algo así como la síntesis de dos metonimias, pues lo que conecta a ambos términos (el metaforizado y el metaforizante) es una metonimia. En “los puñales de tus ojos”, por ejemplo, ojos y puñales pueden conectarse metafóricamente en base a dos procedimientos metonímicos, que están como subyacentes y sobreentendidos: los ojos refieren a la mirada (metonimia: el acto de la mirada es sustituido por el órgano de la visión), mientras que las muchas posibilidades significantes de “puñal” (objeto metálico, de uso manual, etc.), se reducen a su condición de arma punzante, algo que puede “clavarse” en un cuerpo. Es a partir de metonimias como esas que opera la metáfora, dice Henry. Max Black afirma que más que expresar semejanzas, la metáfora parece crearlas: “algunas metáforas nos permiten ver aspectos de la realidad que la creación de la metáfora ayuda a construir” (132).

Un tipo destacado de metáfora es la sinestesia: transferencia de significado de un dominio sensorial a otro (como en “un sonido aterciopelado”).

La metonimia se describe tradicionalmente como la designación de una enti-dad con el nombre de otra que se vincula con ella por una relación de causa a efecto, o viceversa (p. ej. al nombrar el autor en lugar de la obra: “vender un Van Gogh”, “escu-char a Mozart”, “leer a Platón”), o de dependencia recíproca (p. ej. al nombrar el conti-nente por el contenido, o viceversa: “tomarse dos vasos”, el ocupante por el lugar ocupado, o viceversa: “500 hogares quedaron sin trabajo”). Así, en “una pluma ágil” el instrumento se emplea como metonimia de quien lo utiliza, y en los versos de Borges, “No te habrá de salvar lo que dejaron / escrito aquellos que tu miedo implora”, hay metonimia de la cualidad en lugar del que la posee.

La sinécdoque suele definirse como la sustitución de una palabra por otra que, por sí misma, posee una relación “cuantitativa” con la anterior, como cuando se nombra la parte por el todo, o viceversa (“cuatro velas dejaron el puerto”, por “cuatro barcos”), la especie por el género, o viceversa (“¡Por fin un bípedo entre tanta bestia!”, con “bípedo” como sinécdoque de “ser humano”). La distinción entre metonimia y sinécdoque no es clara y su separación tiende a aceptarse como una deficiencia de la retórica clásica que el uso ha perpetuado. Es frecuente, por lo tanto, asimilar ambos términos en uno solo, como hace por ejemplo Roman Jakobson (“Dos tipos de afasia y dos polos del lenguaje”). Jakobson sostiene que la metáfora y la metonimia son las dos figuras básicas del lenguaje poético, y de manera general dice que la actividad lingüística se desenvuelve entre el “polo metafórico”y el “polo metonímico”.

Un cuarto tropo básico o fundamental (o el tercero, si aceptamos que no hay razones suficientes para disociar sinécdoque y metonimia), es la ironía, definida generalmente como inversión semántica: el decir lo contrario de lo que se cree y de lo que realmente es. La forma más explícita de la ironía es la antífrasis, correspondiente al uso de una expresión para decir lo contrario de lo que ella significa (como cuando se dice “¡Qué bonito lo que hiciste!” como forma de crítica).

Otros tropos frecuentes son: la perífrasis o circunloquio, por el cual se sustituye un término único mediante un rodeo, vale decir: un sinónimo de más de un término, la antonomasia, que consiste en usar un epíteto o una perífrasis que exprese una cualidad característica del individuo nombrado (“el Libertador”, por Bolívar o Lavalleja, “la meca del cine”, por Hollywood), la litotes, negación de lo contrario (“no tiene un pelo de tonto”), la hipérbole, exageración o exceso al amplificar o reducir la representación de la realidad (“poner el grito en el cielo”, “no ver más allá de sus narices”).



Como vimos antes, la distinción entre ornatus en palabras y en grupos de pala-bras ha perdido importancia en la teoría y la crítica modernas. La retórica tradicional, sin embargo, describía por separado el ornatus relativo a los grupos de palabras, dividiendo esta categoría en figuras de dicción (aquellas que afectan a la expresión lingüística), y figuras de pensamiento (las que refieren a las ideas). Algunas de las figuras de dicción son las siguientes.

El clímax, que según la concepción tradicional consiste en ‘proceder por escalones’, deteniéndose en cada uno de ellos, y en una acepción más moderna es visto como una sucesión de palabras que amplifican progresivamente las ideas comunicadas, o bien las atenúan (en cuyo caso se llama anticlímax).

Una figura frecuente en poesía es la anáfora, una repetición de una o más pala-bras al comienzo de enunciados sucesivos, o de sus segmentos (Borges: “Recuerdo las carretas de tierra […] / Recuerdo el Almacén de la Figura […] / Recuerdo un tercer patio […] / Guardo memoria del pistoletazo de Alem en un coche cerrado”). Una de las formas anafóricas es el polisíndeton (coordinación mediante conjunciones recurrentes: y… y…, en… en…, etc.).

La paronomasia refiere a la vecindad, ya sea por presencia o por reenvío implí-cito, de palabras que tienen cierta semejanza fonética pero que son diferentes en cuanto a significado (Dante: “Traduttore traditore” [traductor traidor]).

La elipsis, básicamente, es toda forma de supresión, y en particular, el evitar repeticiones. El asíndeton es una forma de elipsis consistente en la ausencia de conjunciones entre las frases y sus miembros, vinculados pues por simple yuxtaposición (Julio César: “Veni, vidi, vici”).

El hipérbaton, tan usado en la poesía barroca, es una transposición del orden lógico o previsible de los componentes de un sintagma (Góngora: “Este, que siempre veis alegre, prado”, en vez de “Este prado, que siempre veis alegre”).

Entre las figuras de pensamiento más útiles para el análisis se cuentan:

La antítesis, contraposición de ideas en expresiones que se ponen en relación mutua (Evangelio según Juan: “El que ame su vida, la perderá, y el que no tema perder la vida de este mundo, vivirá eternamente”).

El oxímoron, unión paradójica de dos términos antitéticos (Juan de la Cruz: “Este saber no sabiendo”).

El símil, una comparación por la que se extraen de uno de los elementos comparados los aspectos semejantes o ‘comparables’ a los del otro; a diferencia de la comparación, el símil es irreversible: los términos no podrían intercambiarse (“Nuestra vida pasa como la sombra de una nube / y se disuelve como niebla / perseguida por los rayos del sol”).

La prosopopeya o personificación consiste en representar a entidades abstractas como personas o seres animados (“La fortuna es una joven esquiva”).

Otras figuras, bien conocidas, son la alusión, la alegoría, la disgresión, etc.



A esto hay que sumar otros recursos, p. ej. aquellos que la retórica clásica llamaba metaplasmos (cf. M.G., 137ss), y los que situaba en un subgrupo específico del ornatus: la compositio. Actualmente, la práctica más frecuente en el campo de la crítica literaria es hablar simplemente de “versificación”. A continuación se ofrece unos sumarísimos principios de versificación española.







La versificación en español



Los versos españoles se miden por su cantidad de sílabas (en otras lenguas, la unidad de medida es diferente). Tradicionalmente se los divide en versos de arte menor (versos de hasta 8 sílabas), y de arte mayor (más de 8). Cada medida silábica tiene un nombre:



Arte menor: 2: bisílabo 5: pentasílabo

3: trisílabo 6: hexasílabo

4: tetrasílabo 7: heptasílabo 8: octosílabo



Arte mayor: 9: eneasílabo 10: decasílabo

11: endecasílabo 12: dodecasílabo 14: alejandrino





Por ejemplo: Quién hu-bie-se tal ven-tu-ra es un octosílabo.

1 2 3 4 5 6 7 8



Sin embargo, la sílaba métrica no coincide siempre con la sílaba gramatical. A efectos métricos, cabe considerar al verso español como obligatoriamente acentuado en la penúltima sílaba, o dicho de otro modo, la última palabra debe considerarse siempre como grave. Esto tiene las siguientes consecuencias:



1) A los versos que terminan en palabra aguda se les sumará una sílaba métrica:



Quién hu-bie-se tal ven-tu-ra

so-bre las a-guas del mar

1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 (octosílabo)



2) A los que terminan en esdrújula se les restará una sílaba:



a-gi-tan dul-ce-men-te bri-sas cá-li-das

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 - 1 = 11 (endecasílabo)



3) A los que terminan en sobresdrújula se les resta dos sílabas métricas.



Además, existen diversas licencias métricas, la más importante de las cuales es la sinalefa, que ocurre cuando la vocal final de una palabra se une con la inicial de la siguiente para formar una sílaba métrica:



Mi+in-fan-cia son re-cuer-dos / de+un pa-tio de Se-vi-lla

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (alejandrino)



En este famoso verso de Antonio Machado se observa también otro elemento frecuente en la métrica española y que afecta sobre todo a la curva melódica del verso: la cesura que divide en dos a algunos versos, y que aquí hemos representado por el signo [/] . La primera mitad del verso se llama primer hemistiquio y la otra segundo hemistiquio.

La ley del acento final funciona en cada hemistiquio. Véase p. ej. este verso heptadecasílabo de Rubén Darío: “como incrustado en ébano un dorado y divino jazmín”. Su análisis métrico da el siguiente resultado:



co-mo+in-crus-ta-do+en é-ba-no / un do-ra-do+y di-vi-no jaz-mín

1 2 3 4 5 6 7 8 - 1 = 7 1 2 3 4 5 6 7 8 9 + 1 = 10



El más conocido aspecto de la versificación es la rima, similitud fonética entre dos o más versos a partir de la última sílaba tónica. La hay de dos clases:



1) Rima consonante, cuando la igualdad entre dos o más versos a partir de la última vocal tónica es total:



Oh dulces prendas por mi mal halladas A

dulces y alegres cuando Dios quería B

juntas estáis en la memoria mía B

y con ella en mi muerte cojuntadas A (Se usa mayúsculas por tratarse de versos [de arte mayor)



2) Rima asonante, cuando la igualdad es parcial:



¡Quién hubiese tal ventura -

sobre las aguas del mar, a

como hubo el conde Arnaldos -

la mañana de San Juan! a (Se usa minúsculas por tratarse de versos de arte

[menor)



En la estrofa precedente solo riman los versos pares. Los versos que no tienen ningún tipo de rima (en este caso, los impares), se llaman versos blancos.

Las combinaciones de rimas son muchísimas, por supuesto. Algunas de las más comunes son:

rima abrazada (abba) rima encadenada o cruzada (abab)

rima gemela (aa, bb, cc, etc.) rima continua o monorrima (aaaa)



* * *



Principales composiciones



Estas son algunas de las composiciones más frecuentes en la poesía en español:



Romance: Composición no estrófica. Número de versos: indefinido. Medida: octosílabos. Rima asonante en los versos pares, los impares son blancos. Es una composición originada en la Edad Media y, según parece, de origen popular y oral.

Soneto: Catorce versos endecasílabos, divididos en dos cuartetos y dos tercetos. Rima consonante, siendo el esquema clásico ABBA ABBA CDC DCD. Composición culta, originada en Italia, entró a España durante el Renacimiento y fue muy usada. Los poetas modernistas practicaron el soneto alejandrino.

Lira: Número de versos: cinco, de los cuales el primero, el tercero y el cuarto son heptasílabos y el segundo y el quinto endecasílabos. Rima consonante, aBabB.

Silva: Número indefinido de versos heptasílabos y endecasílabos, alternados en diferentes formas. La rima también es variable. Al igual que el soneto, es una composi-ción italiana culta que pasó a España durante el Renacimiento.

Verso libre: Se llama así a la composición que no tiene rima ni medida preesta-blecida. Es propia de la poesía contemporánea.





III



[Esta sección es de LECTURA OPCIONAL]





Algunos ejemplos de abordajes formales



A lo largo del último siglo, comenzando por los formalistas rusos, se desarrollaron numerosos modelos importantes de análisis formal. Una de las primeras corrientes de relevancia luego de los formalistas fue la estilística (muy extendida en entornos académicos como el alemán y el español), a la que siguieron entre otras el new criticism estadounidense y el estructuralismo francés.

La corriente de reflexión sobre el lenguaje llamada estilística aplica el conocimiento técnico (lingüístico), de los valores subjetivos del lenguaje a los estilos literarios nacionales, epocales e individuales, principalmente como investigación del acento personal de un autor. Amado Alonso dice que la estilística piensa el lenguaje no solamente como instrumento racional sino también como manifestación: presentación del sujeto ante si mismo y ante los demás, representación de tendencias, placeres y displaceres, etc. “La palabra es un símbolo endurecido por el pensamiento pero que deja rezumar el interior subjetivo” (Alonso).

La estilística, que surge hacia los años 30, está influenciada también por la fenomenología de Husserl, sobre todo por su actitud de no tomar la realidad (en este caso la realidad lingüística), como algo acabado y fijo, sino en la forma en que se presenta: se trata de estudiar los fenómenos que la componen en su desarrollo concreto y no desde una comprensión globalizante y esencialista.

Leo Spitzer destaca la integridad de la obra como objeto expresivo. Se basa en una aproximación filológica (en el sentido tradicional de estudio de la cultura), y en el intento de captar lo “espiritual” que late en el texto (cf. pp. 143ss). Para Spitzer, en el momento de comentar un poema que hay que amarlo más que a nada en el mundo. Spitzer busca enlazar la historia literaria positivista y filológica con Freud. Propone recorrer el texto hasta encontrar una suerte de iluminación que nos da el sentido de la obra, así como Freud habla de dejar fluir el discurso del paciente y mantener una atención flotante, hasta dar con la punta de la madeja. Spitzer sostiene que así se encuentra la clave que guió la escritura; el recorrido iría pues del lenguaje al alma del artista. “Tiene que haber, pues, en el escritor, una como armonía prestablecida entre la expresión verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambas. Nuestro sistema de investigación se basa por entero en ese axioma.”

Hacia fines de la primera mitad del siglo irrumpe en la escena crítica el new criticism, al cual el propio Spitzer toma en cuenta, sobre todo a partir de 1948. El new criticism rechaza cualquier referencia al autor físico e insiste en una lectura autárquica del texto (en el curso ya se mencionaron los conceptos de “falacia intencional” y “falacia afectiva” [v. el repartido “Autor, texto, lector”]).

Por otro lado, a partir de la relectura de Saussure y la difusión en Europa occidental y en particular en Francia de la obra de los formalistas rusos, se desarrolla la escuela estructuralista, principalmente francófona. Saussure entendía el lenguaje como instrumento de comunicación y desarrolló la dicotomía langue/parole (lengua/habla). El estructuralismo rechaza la creencia en que en la lengua o el estilo se manifiesta un carácter o “espíritu” individual, nacional o de otro tipo (creencia que hoy se considera idealista). Insiste en la visión de la lengua como un sistema, cuya estructuración interna es preciso describir, y estudia los lazos de la lengua en tanto sistema con los demás sistemas (sociales, culturales, nacionales, etc.), que la emplean y que tienen en ella el principal código comunicativo de base.

El estructuralismo es una tendencia muy amplia que alcanza a diversas discipli-nas humanísticas, pero cuya mayor incidencia se observa en la lingüística y en la teoría y crítica literarias. El estructuralismo sistematizó diversos procedimientos de análisis textual, sobre todo en el campo de la narrativa.

 El texto de referencia sobre el estructuralismo es el de Jonathan Culler: La poética estructuralista (1975). El cap. 9 es un excelente panorama de la visión estructuralista del relato (está aplicada a la novela, pero en lo estricta y especí-ficamente narratológico el estructuralismo rara vez distinguió a cuento y nove-la, y los análisis narratológicos sirven igualmente para formas como el drama, el cine o la historieta).

 Varios de los textos clásicos del estructuralismo aparecieron en Análisis es-tructural del relato (1966), bajo la coordinación de Roland Barthes. La “Intro-ducción” de Barthes es una de las más brillantes síntesis del estructuralismo li-terario.

 Un desarrollo particularmente relevante del entorno estructuralista, que coin-cidió con una tendencia similar en la academia anglosajona, fue la semiótica (cf. p. ej. La semiología, de 1964, texto coordinado también por Roland Bart-hes). A partir de la idea saussureana de que los demás códigos simbólicos se organizan de acuerdo al código de la lengua, se intentó un análisis estructural de los códigos visuales, los deportes, la moda, la urbanidad y buenas costum-bres, la alimentación, etc.



En general, los trabajos estructuralistas de los años 60 muestran un alto grado de abstracción y una tal vez excesiva confianza en la formalización y el análisis cate-gorial para ofrecer conocimiento importante sobre los textos. Este enfoque fue muy importante y renovador en su momento, y siguió siendo muy usado hasta principios o mediados de los años 80 (p. ej. en Sudamérica, incluido Uruguay), pero actualmente se considera que tales modelos de lectura, si bien aportan una visión importante del funcionamiento de los relatos, raramente dan cuenta de los fenómenos más importan-tes de los mismos. Varios de sus métodos han sido revisados y, sobre todo, la atención brindada a los rasgos exclusivamente formales del texto ha dejado su lugar a otras formas de análisis.

La mayor parte de los modelos de lectura estructuralistas se basan en conside-rar al texto como una jerarquía de sistemas. Los estructuralistas aplicaron al relato el principio analizado por Benveniste, de que el significado de una unidad lingüística puede definirse como su capacidad para integrar una unidad de un nivel superior, y de ahí dedujeron que las unidades del discurso narrativo, en particular el novelístico, de-ben identificarse por su función en una estructura jerárquica. Barthes dice que enten-der un texto no sólo es seguir el desenvolvimiento de la historia, sino también identi-ficar distintos niveles, proyectar los vínculos horizontales de la secuencia narrativa (sintagmática) en un eje implícitamente vertical (paradigmático); leer una narración no sólo es pasar de una palabra a otra, es también pasar de un nivel a otro.

Freud observaba el juego infantil de esconder algo para hacerlo aparecer súbi-tamente, o mirar a alguien que se esconde y aparece súbitamente (“¿dónde está? ¡acá está!” o, en el ejemplo freudiano, “fort!” [se fue] “da!” [volvió] (Más allá del principio de placer [1920]). “El fort-da quizá sea el relato más breve que uno pueda imaginar: se pierde un objeto y a continuación se lo recupera. Aun los relatos más complejos pueden interpretarse como variantes de este modelo: el patrón del relato clásico consiste en que se desbaratará un arreglo original que, al final, vuelve a la forma ini-cial” (Eagleton, 219-220). Este tipo de reflexión está en la base de los métodos estruc-turalistas de análisis del relato. Algunos estructuralistas estudiaron las figuras de per-sonajes (o actantes), las situaciones y las acciones posibles de un género narrativo de-terminado y diseñaron una tipología finita de sus posibilidades. Entre los actantes, por ejemplo, hay figuras como el héroe, su ayudante, su enemigo, el ayudante del enemi-go, etc. Entre las situaciones: el héroe es despojado de algo por su enemigo, debe re-cuperarlo, se encuentra con un obstáculo, se enfrenta a una elección (p. ej. auxiliar a su ayudante o apoderarse de lo que le ha sido quitado), etc. Esto permite reducir toda la acción del relato a un esquema. La comparación de los esquemas resultantes de di-versos relatos brinda información sobre las características del género, así como de las características distintivas de cada relato (un poco en el sentido en que opera en Saus-sure la pareja lengua/habla). Uno de los autores que desarrolló este tipo de modeliza-ciones fue Claude Brémond, pero el más importante y el único que aún sigue siendo un nombre de referencia en los estudios formales de la narrativa es Gérard Genette, cuya teoría del relato será estudiada en la próxima clase.

Este abordaje entiende el texto como una estructura integral, pasible de ser descompuesta en elementos discretos y luego recompuesta a partir de ellos. Barthes abandona tal concepción ya en S/Z (1970), donde describe a los textos como plurali-dad de códigos que no pueden ser compuestos ni jerarquizados y que son legibles fue-ra de toda reducción o de toda homología estructurales. El texto es algo heterogéneo, es lo asistemático que se construye a partir de los sistemas, sin prescindir de ninguno. Escritura y lectura son ejercicios de libre exposición y apropiación de los códigos.

En el mismo libro, Barthes sostiene que el significado es una fuerza que intenta dominar a otras fuerzas: el significado más potente es el que conforma un sistema que incorpora a la mayor cantidad de elementos, “hasta el punto de que parece abarcar todo lo notable del universo semántico” (cit. Culler, 321). Tal operación supone una cierta ‘violencia del sentido’: ningún sistema ni ningún significado lo abarca todo, aunque algunos puedan imponerse sobre otros y colonizarlos, fagocitarlos, apropiarse de sus propias cadenas de significación. Un ejemplo sería una canción cuya letra es de un autor y su música de otro; es posible que asociaciones ocurridas a nivel de la música asuman sentidos nuevos por su identificación con significados provenientes de la letra, o viceversa, y la fuerza más ‘débil’ de uno de los dos planos pierda parcialmente su significación original y se ‘desnaturalice’, asumiendo significaciones que se originan en el otro plano. Esto puede pasar por ejemplo si la música despierta asociaciones muy fuertes, que pueden llegar a afectar sustancialmente el sentido de un texto que leído, o entonado con otra partitura musical, no las admitiría. P. ej.: una versión rock de un himno nacional tal vez no afectará el significado de las palabras y de la letra en su conjunto, pero el registro musical (tono, timbre de la voz, etc.), puede modificar radicalmente su sentido, haciendo que lo que funcionaba en clave de devoción patrió-tica opere ahora como crítica o parodia. Algo equivalente puede pasar en el sentido inverso (p. ej. en el caso de una música a la que se agreguen palabras). Casos como estos ponen en entredicho la noción del “sentido” orgánico e inmanente del texto, tal como se lo admitía en los análisis textuales tradicionales.







Referencias



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