AÑO 2017


Este blog contiene casi todos los materiales de lectura del curso de Introducción a la Teoría Literaria.

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Grupo A -martes y viernes de 10 a 12.30hs -
Prof. Adj. (int.) Dra. Claudia Pérez, Col. Hon. Maite Vanesa Artasánchez

Horario de consulta: miércoles de 17.30 a 18.30hs.



Grupo B - miércoles y viernes de 18.30 a 21hs.
Asist. Pilar de León, Ayud. Stefan Martchenko



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Claudia Pérez - oliviapz@gmail.com

Maite Vanesa Artasánchez - maitevanesa@gmail.com

Pilar de León - piludeleon@gmail.com

Stefan Martchenko - stefanmg7@gmail.com


Bienvenida

Bienvenida

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Conviene guiarse por las ETIQUETAS que corresponden a las unidades del curso.


Programa - Indice de Lecturas 1er. parcial




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23 jun. 2010

Encuentro con la Dra. Lisa Block de Behar - viernes 6 de julio - 19hs.



El viernes 6 de julio, a las 19hs. contaremos con la presencia de la Dra. Lisa Block de Behar en nuestro curso, quien se referirá a su libro Medios, pantallas y otros lugares comunes.
Constituye una excelente oportunidad para intercambiar sobre su texto, estudiado por nosotr@s como lectura obligatoria. 
Invitamos a tod@s los estudiantes del turno intermedio y nocturno a asistir a esta presentación.
El encuentro se realizará en el Salón Romero.



Lisa Block de Behar nació en Montevideo, Uruguay. Es docente de Análisis de la Comunicación en la UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA, Montevideo. Fue directora de CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN y catedrática de Semiótica y Teoría de la interpretación en la misma institución, y de Teoría literaria así como de Lingüística en el INSTITUTO DE PROFESORES de esa ciudad, donde realizó su formación de grado.


Se doctoró en Letras en la "ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES" de París; allí defendió su tesis sobre "Une rhétorique du silence" en la que estudia las funciones del lector y los procedimientos de la lectura literaria. Publicada en México, en español, obtuvo el Premio al ensayo literario Xavier Villaurrutia, 1984.

Fue miembro del "Nominating Committee" (hasta 2004) y coordinadora del "Research and Project Committee" (hasta 2007) de la ICLA/AILC. Forma parte del consejo editorial de revistas especializadas. Ha sido "profesora visitante" y dictado conferencias y seminarios sobre temas de lingüística, semiótica, teoría literaria, literatura comparada y hermenéutica en universidades norteamericanas, europeas, latinoamericanas y de Israel. Fue "fellow" de la Guggenheim Foundation y de la Fulbright Commission.

Sus estudios más recientes tratan sobre una poética de la desaparición, formulada a partir de la propia naturaleza de la palabra, sus relaciones con el espacio de la escritura, las formas en que la ficción y la reflexión imaginan la literalidad, los recursos y recurrencias de citas, las correspondencias entre mostrar y decir, las incertidumbres que introduce la tecnología en el discurso de la ficción, de la comunicación cotidiana y la discusión de sus límites, la escritura de la ciudad y las versiones literarias del sitio.

Estudia las huellas de una lengua anterior e interior en las coincidencias poéticas e interidiomáticas, en los ajustes semánticos de los procedimientos de la traducción y la aproximación a una lengua perfecta, según las reflexiones de Walter Benjamin. También abordó la influencia de las ficciones de Louis-Auguste Blanqui en la imaginación de Borges y de Bioy Casares.

Le preocupan las funciones que se atribuye la crítica cultural en los medios masivos de comunicación y los riesgos totalitarios de sus estrategias de imposición y exclusiones. En la actualidad está formulando los fundamentos de una teoría y estética de la pantalla e investigando sobre la "ocupación" del discurso por las consignas de la propaganda del nacional-socialismo.

Obtuvo el "Prize Research Award" de la Fundación Alexander von Humboldt.

Recientemente fue nombrada Profesora Emérita por el Departamento de Idioma Español del Instituto de Profesores Artigas, de Montevideo, Uruguay.

3 jun. 2010

"La crítica como sabotaje"



 prof. manuel Asensi  "la crítica como sabotaje".

 



Manuel Asensi Pérez (Valencia, 1960) es catedrático de Teoría de la Literatura y de Literatura Comparada en la Universidad de Valencia. Profesor visitante en diferentes universidades europeas y americanas, coordinador del PEI en el MACBA, ha publicado libros como Literatura y filosofía (1996), J. Hillis Miller, or the Boustrophedonic Reading (1999), Historia de la teoría de la literatura (2 vols., 2003), Los años salvajes de la teoría: Ph. Sollers, Tel Quel y el surgimiento del postestructuralismo francés (2007), o su traducción y edición crítica del ensayo de G. Chakravorty Spivak, ¿Pueden hablar los subalternos? (2009).

http://anthropos-editorial.blogspot.com/2012/02/novedad-2012-critica-y-sabotaje-de.html



 Asistiremos a ella en el turno intermedio de Teoría Literaria I. Tod@s están invitad@s.


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Asensi Pérez, Manuel (2007), “Crítica, sabotaje y subalternidad”, Lectora, 13: 133-153. ISSN:

1136-5781 D.L. 395-1995.

CRÍTICA, SABOTAJE Y SUBALTERNIDAD

MANUEL ASENSI PÉREZ

Universitat de València

Este ensayo define un “nuevo” concepto de crítica denominado “crítica como sabotaje”, su

necesidad en el contexto de la posglobalización y sus puntos de referencia. Para ello,

introduce una definición de la textualidad como fuerza performativa real que modeliza la

visión del mundo de los receptores y les incita a llevar a cabo actos y discursos.

Asimismo, ilustra la “crítica como sabotaje” mediante unos breves ejemplos

pertenecientes a diferentes registros semióticos.

PALABRAS CLAVE: crítica, sabotaje, subalterno, post-global.

La littérature est, par essence, la subjectivité d’une société

en révolution permanente

J.P. Sartre


1. Introducción: necesidad de la crítica

En 1999, Luc Boltanski y Ève Chiapello escribían que “una crítica que se

agota, es vencida o pierde su virulencia permite al capitalismo relajar sus

dispositivos de justicia y modificar con toda impunidad sus procesos de

producción. Una crítica que gana en virulencia y en credibilidad obliga al

capitalismo a reforzar sus dispositivos de justicia, a no ser que por el

contrario, constituya […] una incitación a transformarse” (2002: 75). Este

ensayo surge precisamente de esta pregunta: ¿cómo puede ejercerse esa

crítica virulenta y subversiva en la era de la posglobalización? ¿Qué papel

juega en ello lo que aquí llamo “crítica literaria” en un sentido diferente del

habitual? Ya ha pasado mucho tiempo desde que Adorno escribiera que “el

arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que

adquiere sólo cuando se hace autónomo […] Todo lo que sea estéticamente

puro, que se halle estructurado por su propia ley inmanente está haciendo

una crítica muda, está denunciando el rebajamiento que supone un estado

de cosas que se mueve en la dirección de una total sociedad de

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

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intercambios” (Adorno, 1992: 296). Le podríamos preguntar a Adorno: ¿de

qué nos sirve una crítica muda? Mi propósito es describir un tipo de crítica al

que denomino “crítica literaria como sabotaje”, de la cual sólo puedo ofrecer

aquí unas bases esquemáticas y unos ejemplos que deben considerarse

como notas para una investigación en proceso.

Que a una larga tradición de intérpretes le parezca que el modelo de

mundo de la novela El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha

representa un ideal frente al vasto mundo material, puede provocar risa o

concitar el acuerdo, pero hay algo de lo que no cabe duda: en esa novela

vemos como Alonso Quijano se ve incitado por lo que lee (libros de

caballería) a llevar a cabo determinadas acciones y determinados discursos.

No obstante, el blanco de la crítica no es tanto los libros de caballería como

la literatura o la ficción en sí mismas. Cervantes está arremetiendo contra el

poder seductor de cierta “poesía”, pues tiene efectos semejantes a la droga,

crea dependencia y provoca una percepción alterada de la realidad.1 Lo que

le preocupó, y jamás dejó de preocuparle, fue el terrorífico poder

deformador de la literatura, por mucho que, en última instancia, Don Quijote

viniera a deconstruir la diferencia entre la literatura y el mundo. Pero esa

“deconstrucción” tiene que ver con algo de más largo alcance: la literatura

es una lámpara deformante que convive con otro tipo de lámparas

deformantes, pues los refranes de Sancho tienen un poder deformador

equivalente al de los libros de caballería, el teatro, las narraciones orales de

otros personajes, y un largo polisistema de deformaciones. En realidad,

podríamos decir, tomándole la expresión prestada a Kant, que en Cervantes

la textualidad en general funciona como una estética trascendental que lleva

a percibir el espacio, el tiempo y el movimiento de un modo precodificado.

Lo que se percibe en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha es

una inquietud, un desacuerdo, un nerviosismo. Algo chirría y hay alguien

solitario y vencido que ante ese desacuerdo responde de una forma ácida,

como se dice humorística y amarga a la vez. Nunca estaremos seguros de

las intenciones de Cervantes, pero en cualquier caso sabemos que está

criticando algo. El concepto de “crítica literaria” que propongo en este

ensayo tiene que ver con la crítica como desacuerdo y disidencia, con esa

virtud que consiste, según Foucault (2006: 8), en “el arte de no ser

gobernado o incluso el arte de no ser gobernado de esa forma y a ese

precio”. Tal concepto surge, en efecto, de una desconfianza, recusación,

limitación y deseo de transformación en relación con una determinada

manera de gobierno, y se ubica en la línea de las nociones de “crítica”

postuladas por Adorno (1962: 23), Williams (2000: 85-87), Foucault o Butler

(2006). En términos generales, tales nociones vinculan la crítica no a “un

‘juicio abstracto’ sino a una práctica definida” (Williams, 2000: 87), a una

virtud que consiste en no ser obediente de forma acrítica a la autoridad

(Foucault), a una práctica material (Adorno). Sin embargo, aporta una idea

que esos textos no parecen tener excesivamente en cuenta: que la crítica

1 Sobre la literatura como droga véase Ronell (1992).

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sólo podrá manifestar una verdadera resistencia a la autoridad cuando se

haga cargo de los modos “literarios” que conforman nuestra manera de

percibir el mundo. Queda, pues, patente que lo que esa crítica de la que

hablo critica lo literario, si bien hay que decir que lo que aquí denomino

“crítica literaria” (“literaria” en cursiva), aun asumiendo lo que habitualmente

se quiere decir con esa expresión, la excede por completo.

Al hablar de “crítica literaria como sabotaje” quiero decir dos cosas:

primero, que se va a proceder a un sabotaje de la crítica literaria mediante

un cambio de su horizonte referencial, o lo que es lo mismo, mediante una

violencia paleonímica; y, segundo, que la crítica literaria será la que sabotee

el resto de los discursos que habitualmente caen fuera de su campo, a

través del uso de unos procedimientos, métodos y estrategias, normalmente

concebidos como inocentes prácticas pedagógicas. Fue Paul de Man quien

lo sugirió cuando hablaba del poder subversivo (palabra clave en su

pensamiento) de lo que proponía con el nombre de “análisis críticolingüístico”,

una aproximación a los textos filológica y retórica cuya aparente

inocuidad esconde un potente poder desenmascarador de la ideología (De

Man, 1990a).2

2. Literatura y fuerza performativa real: el falso silogismo

Ahora bien, un cambio en el horizonte referencial de la crítica literaria

supone no sólo una amplificación del campo de sus análisis, sino también

una transformación de lo que entendemos por “literatura” en el sentido

delimitado de esta palabra como “obra de arte verbal”. Todo aquel que

tenga un sentido histórico advierte con relativa facilidad que lo dicho por la

teoría empírica de la literatura o por la deconstrucción sobre la literatura

como institución (extraña, dice Derrida) sin esencia trans-histórica

–proposición ésta redundante– se ajusta bastante a los hechos. Pero la falta

de esencia literaria significa, entre otras cosas, que un texto literario es,

como aseguraba Schmidt (1990), uno de los muchos sistemas de

comunicación que tienen lugar en el interior de un sistema de acciones. El

término “comunicación” es demasiado tibio para describir lo que realmente

ocurre, pues si la palabra “acción” lleva aparejada la idea de transformación,

la de “comunicación” encubre el hecho de que esos sistemas modelan la

visión del mundo verbal e imaginaria de aquellos a los que van dirigidos. No

se trata de comunicar, sino de imponer una consigna y de lograr que los

individuos participen de ella mediante sus acciones y sus discursos. El cine,

la televisión, las páginas web, los periódicos, las revistas, la radio, las

diferentes formas de publicidad, las exposiciones de los museos y de las

diferentes instituciones, los libros de textos escolares y los discursos de los

maestros de los distintos niveles de enseñanza, los ensayos, el teatro, la

música y, por supuesto, lo que llamamos “literatura” (novelas y libros de

2 Así en la entrevista con Stefano Rosso que cierra el libro leemos: “Siempre he mantenido que

uno puede abordar los problemas de la ideología y por extensión los problemas de la política

sólo en base al análisis crítico-lingüístico” (De Man, 1990a: 185).

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

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poemas) son medios a través de los cuales se cumple la acción modeladora

de los aparatos ideológicos heterogéneos y plurales del Estado, de los

grupos de presión o del Imperio.3

Por “acción modeladora” hay que entender la acción consistente en

crear sujetos (cuerpos, gestos, acciones, discursos, subjetividades) que se

representan, perciben y conciben el mundo y a sí mismos según modelos

previamente codificados, esto es, ideológicos, cuya finalidad es la práctica

de una política normativa y obligatoria, y cuya estrategia consiste en

presentarse como “naturales”. En la analítica del existenciario “ser-en-elmundo”

(sein-in-der-Welt), Heidegger fundamentó las razones por las cuales

“ser-en” no es algo que el Dasein pueda elegir según le convenga o no, sino

una manera esencial de ese ser, tan esencial que en la expresión “ser-en-elmundo”

ser y mundo no son dos unidades puestas una junto a la otra, sino

un vínculo que absorbe la manera como mora el sujeto en su entorno

(Heidegger, 1951: 53-60). Y también fue Heidegger el que explicó cómo el

“ser-en-el-mundo” sólo emerge en virtud del lenguaje en tanto que “habla”,

lo cual quiere decir que el ser-en es lo que es precisamente en virtud de ese

habla. En este sentido, todo sujeto, para ser tal, no puede sino operar

dentro de una modelización. El problema no es la modelización, como

tampoco lo es el orden de lo simbólico (en sentido lacaniano), sino la

dirección ideológica que toma dicha modelización, el hecho de que haga

desaparecer o esconda su carácter re-ideológico.

Ya Lotman, en su obra de 1970, Estructura del texto artístico, definió el

arte como un “sistema modelizante secundario” (1978: 20) pero esta

modelización la entendía en términos de un medio a través del cual se lleva

información a los individuos. Aquí uso “modelización” no como un modo de

transmitir una información, sino como mecanismo performativo que crea

efectos de sujeto (insisto: cuerpos, gestos, acciones, discursos,

subjetividades en fin). Lo que se modela no existía previamente, sino que es

el producto de la modelización misma.

Los sistemas modelizantes se distinguen entre sí por el material

empleado como base de su expresión y por el modo retórico de su

organización, pero lo que los une es su función modelizadora. Es en este

sentido que la literatura no posee especificidad excepto por su modo

retórico, pues forma fila junto al resto de los sistemas modelizantes (cine,

radio, televisión, música, etc.). Además, tales sistemas pueden o bien

alinearse en una misma dirección ideológica, o bien entablar una relación de

3 Para la noción de “imperio” véase naturalmente el libro de Hardt y Negri (2002). Sobre los

“aparatos ideológicos del estado” véase el trabajo de L. Althusser (1974: 105-170). A pesar de

que en nuestros días ya no puede tomarse el Estado como eje en torno al cual gira la

producción, a pesar de todas las modificaciones que han sido introducidas, la tesis de Althusser

sigue teniendo un valor descriptivo y explicativo inigualable, razón por la que la adopto aquí

como una de las bases de mi argumentación. Un “Aparato Ideológico del Estado” (o del

Imperio) –dice Althusser– es un “medio del ejercicio del poder de Estado en los Aparatos de

Estado, el Aparato (represivo) de Estado de una parte y, de otra, los Aparatos Ideológicos de

Estado” (p. 129) (o del Imperio). El instrumento de los AIE o AII es naturalmente la ideología.

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competencia entre sí, generalmente neutralizada dentro de los sistemas

capitalistas por el devenir mercancía de todos los objetos en circulación. Lo

más propio de los sistemas modelizantes es la incitación y apelación a los

individuos para que éstos realicen acciones y produzcan discursos, hasta el

punto de que se puede decir que un sistema modelizante se define por su

carácter incitativo, apelativo y performativo. Voy a poner un ejemplo extraído

de la literatura medieval, ejemplo que nos servirá para realizar a

continuación una generalización siguiendo los pasos del ejemplo mismo.

Me refiero al Sendebar o Libro de los engaños, traducción castellana de

unos antiguos textos orientales, realizada en el siglo XIII. Este texto ilustrará

con claridad lo que he denominado “sistema modelizante incitativo”, así

como la modalidad retórica literaria. Alcos, el rey de Judea, decide matar a

su hijo cuando se entera de que éste ha intentado violar a una de las

mujeres que más aprecia: “E el Rey, quando esto oyó, creciól’ gran saña por

matar su fijo, e fue muy bravo e mandólo matar” (Lacarra, 2005: 75-76). Se

trata, sin embargo, de una mentira orquestada por esa mujer al ver cómo el

hijo del rey rechaza su propuesta de matar a este último con el fin de

casarse ambos y reinar. De todos modos, como el rey no da un paso sin

consultar sus decisiones a sus siete consejeros, les pide su parecer al

respecto. Éstos, temiendo por su propia vida, sin tener conocimiento

verdadero de lo acaecido entre la querida del rey y su hijo, modelados por

una visión del mundo misógina, deciden salir en defensa del joven. El primer

consejero le habla de esta manera al rey: “Señor, non debe fazer ninguna

cosa el omne fasta que sea çierto d’ella, e si lo ante fizieres, arrallo as mal e

decirte he un enxemplo de un rey e de una su muger” (76).

Tres aspectos podemos distinguir en estas palabras: en primer lugar, el

privado trata de modificar la conducta del rey. Éste había determinado matar

a su hijo, y dicho privado trata de cambiar su itinerario; en segundo lugar,

dado que vive bajo una modelización del mundo misógina, aunque habla de

la necesidad de que el rey se cerciore antes de actuar, el cuento que le va a

referir es ya tendencioso en contra de la mujer; en tercer lugar, utiliza la

“ficción” como instrumento capaz de ejercer la modificación, la pone como

un ejemplo. Lo que llama la atención es que, en realidad, “enxemplo” quiere

decir modelización del mundo con una fuerza performativa real. El consejero

sabe que la “literatura” es una fuerza capaz de modificar el comportamiento

de alguien, y en este sentido Sendebar es una reflexión sobre la literatura,

un texto auto-reflexivo. Pero, claro, el privado no es el único que lo sabe, la

mujer también es consciente de ello, y por ello desde ese momento se inicia

una batalla entre los cuentos de los privados destinados a evitar que el rey

mate a su hijo, y los cuentos de la mujer cuyo propósito es que el rey lo

mate.

Cuando el consejero le cuenta la historia del marido celoso que compra

un papagayo para que sea testigo de las infidelidades de su mujer, y ésta se

las ingenia para quitarle crédito a lo que el animal cuenta, el narrador

concluye de esta manera: “E yo, señor, non te di este enxenplo sinon por

que sepas el engaño de las mugeres, que son muy fuertes sus artes e son

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

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muchos, que non an cabo ni fin” (85). El resultado es que el rey decide

cambiar su primera decisión y no matar a su hijo. ¿Por qué? Porque

seducido por la narración, habiendo introyectado la visión del mundo que

ella presenta, la hace suya y se comporta de acuerdo con su imagen

construida. Por otra parte, cuando la mujer le cuenta la historia del tratante

de pieles (“curador de paños”) que no prohibía jugar a su hijo en el agua, de

forma que llegó un día en el que tratando de salvarle, se ahogaron los dos,

la narradora finaliza de este manera: “E, señor, si tú non te antuvias a

castigar tu fijo ante que más enemiga te faga, matarte á” (87). De inmediato,

el rey cambia su conducta y vuelve a mandar que maten a su hijo. La razón

es la misma: el regente, seducido por la narración, asimilando un modelo

que determina su subjetividad, se ve llevado a actuar de un modo

determinado. De todo ello podemos extraer las siguientes conclusiones:

Primero, en tanto discurso modelizante, la literatura no es diferente de

un discurso ético, religioso, político o de otro orden semiótico. Son muchos

los registros que emplea Çendubete, el principal instructor del Sendebar,

para educar al hijo del rey y quién sabe si antes también al rey (son lo que

Çendubete llama “saberes” cuyos nombres escribe por las paredes del

palacio, 72-73), de la misma manera que nosotros recibimos modelizaciones

provenientes de diferentes lugares y discursos. Al igual que éstos encarna

una ideología que modeliza la subjetividad de los receptores. Se diferencia

de esos otros discursos en su modo retórico general: el ejemplo. Lausberg

(1975: 204-205) reconoce en el “exemplum” una de las “figurae sententiae”,

y dentro de éstas las que llama “figuras de la extensión semántica”: “El

exemplum (!"#"$%&'μ") es […] una esfera infinita de lo simile y consiste en

un hecho fijado […] que es puesto en comparación con el pensamiento”.

Nótese que la traducción latina del término griego !"#"$%&'μ" pone de

relieve que el ejemplo es modélico y, por ello, incitativo, performativo.

Segundo, aunque la literatura sea un sistema más del polisistema

modelizante, su modo retórico, el ejemplo, emplea un discurso no

referencial como forma de expresión,4 o lo que es lo mismo: la metáfora. Lo

simile, como la metáfora, está fundamentada en la analogía. Y la analogía,

como bien sabía el pensamiento árabe en torno al siglo XIII (Al-Farabi,

Averroes) es una estructura lógica del pensamiento que emplea el

silogismo. Si algo bueno tuvo el que durante buena parte de la Edad Media

no se conociera la Poética de Aristóteles, fue que permitió pensar la artes

poetriae en términos de la lógica aristotélica. El símil es lo que permite

transitar al lector o receptor desde lo particular a lo general y desde lo

particular a lo particular. ¿Por qué el consejero le dice al rey que le ha

referido el ejemplo para que se cuenta de los engaños de las mujeres?

Porque el relato de la mujer, que manipula al papagayo para quitarle

credibilidad ante el marido, crea en la mente del rey el siguiente efecto

4 Esta no-referencialidad es común a todos los discursos en la medida en que una cosa es la

realidad semiótica y otra la fenoménica, pero en la literatura está algunas veces puesta en

evidencia de una manera radical.

Lectora 13 (2007) (d)

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silogístico: transita desde el caso particular de la mujer del papagayo al de

la suya propia, equiparándolos. La modelización funciona silogísticamente, y

en la medida en que ello induce a la acción podemos decir que el silogismo

es lo que abre la dimensión incitativa y performativa de la literatura.

Por último, las palabras del consejero nos ponen ante una situación

paradójica: la literatura emplea el tropo de la analogía como forma

epistemológica y como tal no es referencial, pero como la analogía adopta

una estructura silogística crea un efecto performativo real. Que la literatura

no posee referente quiere decir que desarrolla una visión deformada del

mundo (que contrasta con otras visiones deformantes previas o posteriores),

y que, no obstante, posee una fuerza performativa real. Es claro que Alcos,

el rey de Judea, sabe que posiblemente la mujer del cuento del papagayo

no ha existido jamás en el plano fenomenal, pero eso no impide que su

comportamiento para con el hijo sea un efecto de esas historias. En ello,

ética y ficción van a la par.5

Tenían razón los estructuralistas y los semióticos para quienes la obra

literaria carece de referente y no lo necesita en absoluto para significar,

tenían razón los seguidores de la estética de la recepción, como Iser, que

aseguraban que los actos performativos de una obra literaria y artística son

fallidos. Nada que objetar. La fuerza ilocutiva de las palabras mediante las

que una de las prostitutas del ventero nombra caballero a Don Quijote (“Dios

haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le dé ventura en lides”,

Cervantes, 1987: 93), no consiguen nombrarlo caballero debido a que son

pronunciadas en un contexto fingido, no serio, de chirigota. No hace falta

invocar aquí la deconstrucción derridiana de la oposición “habla/escritura”

que permite formular la siguiente idea: la repetición esencial del signo

compromete la distinción entre signo efectivo y signo ficticio (Derrida, 1985).

Si las palabras de la dama cortesana deben su condición de posibilidad a la

misma causa que hace posible que esas palabras nombren de verdad

caballero a alguien en un contexto serio, es decir, al hecho de poder ser

repetidas en ausencia de quien las pronuncia, entonces está claro por qué

no se puede mantener la oposición entre un signo con referente y un signo

con referente imaginario.

Tampoco es necesario detenerse en el argumento demaniano según el

que la distinción entre diferentes tipos de texto no se debe a la presencia o

ausencia de un referente sino al modo retórico utilizado (De Man, 1990b:

283). Tampoco vale la pena demorarse en las críticas feministas o queer de

la semiótica y el estructuralismo, especialmente en las obras de Monique

Wittig y Judith Butler. Otro tanto se puede decir de los actos performativos

que transcurren en la historia del Sendebar. Wittig lo vio muy claro cuando

hablando del cine pornográfico al uso escribió: “este discurso no está

divorciado de lo real, como lo está para los semiólogos. No sólo mantiene

relaciones muy estrechas con la realidad social que es nuestra opresión

5 Una aproximación a la relación entre “ejemplo” y “literatura” es la que encontramos en J. Hillis

Miller (1992).

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

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[…], sino que él mismo es real, ya que es una de las manifestaciones de la

opresión y ejerce un poder preciso sobre nosotras. El discurso pornográfico

forma parte de las estrategias de violencia que se ejercen sobre nuestro

entorno, humilla, degrada…” (2006: 50).

Aunque una obra de arte no tenga un referente necesario (para

significar), aunque los actos performativos que se realicen en su plano del

contenido, en su “historia”, carezcan de fuerza ilocutiva “efectiva”, su

manera de “representar” la realidad es “real” por el hecho de que da a ver el

mundo de un determinado modo ideológico y se convierte, por ello mismo,

en un percepto a través del cual un sujeto percibe la “realidad”.6 A diferencia

de Deleuze y Guattari no veo la posibilidad de separar el concepto del

percepto y del afecto por mucho que en la filosofía predomine el concepto y

en el arte el percepto y el afecto (Deleuze y Guattari, 1993). Es una

separación pedagógica que, en la realidad, jamás se manifiesta en su

pureza, pues los tres, en distintos grados y medidas, se dan conjuntamente

en la filosofía, en la ciencia y en el arte. Por consiguiente, la fuerza ilocutiva

de una obra de arte reside en proporcionar un filtro perceptivo-ideológico del

mundo que refuerza o desmiente las bases perceptivo-ideológicas que ya

posee el individuo, es decir, en modelizarlo. Quiero decir con ello que el

sujeto es bombardeado ininterrumpidamente por una multiplicidad de

perceptos-ideológicos del mundo de diversa índole semiótica desde su

nacimiento hasta su muerte.

Lo he dicho anteriormente: uno va a la escuela o a la Universidad, ve la

televisión, lee el periódico, los suplementos culturales, navega en internet,

escucha murmuraciones, le comunican secretos, hojea revistas de moda o

científicas, va al cine, asiste a bautizos, bodas y entierros, escucha a los

padres o los hijos, lee novelas, visita los museos o asiste a un oficio

religioso. De todos esos lugares recibe perceptos-ideologías que conforman

su visión del mundo más o menos coherente, más o menos homogénea. En

esto, repitámoslo, la literatura y el arte no se diferencian en nada de otros

sistemas con los que forma el polisistema general que impone consignas.

En lo que cambian es en su modo de organización retórica y semiótica.

Podemos decir que todos esos perceptos-ideologías constituyen toda una

estética trascendental en relación al modo como el sujeto piensa, ve y

entiende el mundo que le rodea.

6 Y no pretendo utilizar aquí un concepto de “realidad” ingenuo. La “realidad” puede quedar

identificada con aquello que Marx y Engels describen como objeto de su estudio en La

ideología alemana: “Las premisas de que partimos […] son los individuos reales, su acción y

sus condiciones materiales de vida, tanto aquellas con que se ha encontrado como las

engendradas por su propia acción. Estas premisas pueden comprobarse, consiguientemente,

por la vía puramente empírica”, según la traducción de Wenceslao Roces en La ideología

alemana de Marx y Engels (1970: 19). Para mí no cabe duda de que esa noción de “realidad”

soporta perfectamente las manifestaciones kantianas, lacanianas o derridianas. Cuando

Derrida escribió aquella frase, tan mal interpretada, según la que “no hay fuera-del-texto” (Il n’y

a pas de hors-texte), en absoluto se estaba refiriendo a que todo en el mundo sea un texto

verbal o de cualquier tipo, sino a que no hay experiencia empírica que no esté mediada por una

marca, huella o gram (véase De la grammatologie, 1967), lo cual había sido ya la base de su

crítica al pensamiento semiótico de Husserl en La voz y el fenómeno (1995).

Lectora 13 (2007) (d)

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Por tanto, quienes afirman el carácter “ficticio” de la obra de arte están

en lo cierto si por ello entienden que realidad semiótica y realidad

fenoménica nunca coinciden, pero entonces, siguiendo esa misma lógica,

se van a ver obligados a reconocer que esa falta de coincidencia entre una

realidad semiótica y una realidad fenoménica no es privativa del signo

artístico, sino de todo signo (recuérdese, por ejemplo, a este respecto la

crítica definitiva de Jakobson a la noción de “realismo artístico” y su

continuación en los trabajos del Grupo μ a propósito del signo icónico)

(Jakobson, 1965). Quienes, por otra parte, defienden el carácter “real” de la

obra de arte aciertan en cuanto a que el efecto performativo de dicha obra

es, en efecto, real, pero deberían admitir que la confusión de la realidad

semiótica y la realidad fenoménica es lo que Althusser y Paul de Man (1998)

han denominado “ideología”.

No comparto, en cambio, las palabras de Étienne Balibar y Pierre

Machery cuando escribían que “la literatura [añadamos: el arte] no es […]

ficción, sino más bien producción de ficciones, o mejor: producción de

efectos de ficción” (1975: 38). La fórmula es más bien la siguiente: el arte es

una ficción, esto es, una deformación-modelización de la realidad

fenoménica (una ideología), que produce efectos de realidad. Al hablar de

“efectos de realidad” quiero decir que el espectador o lector adquiere una

percepción del mundo que en muchos casos le conducirá a actuar de un

modo determinado en el mundo empírico. Y es claro que la actuación queda

automáticamente ligada a la dimensión ética y política. Volvamos al

Sendebar: unas obras ficticias, ideológicas, deformantes, como son los

cuentos de los consejeros y de la mujer, tienen en el rey el efecto

performativo de decidir matar o no matar a su hijo.

3. Crítica y sabotaje

3.1. Caracterización

Así las cosas ¿qué es, qué puede ser la crítica literaria como sabotaje? La

“crítica literaria” no se ocupa ni de textos literarios ni de producir un sentido

a partir de una forma.7 Por “literatura” entiende no la obra de arte verbal,

sino todo lo que cae bajo el campo de la inscripción, de aquello que J.

Derrida (1971) y G. L. Ulmer (1985) bautizaron como gramatología, la cual

emerge, entre otras cosas, de la etimología greco-latina del término

“literatura”. La “crítica literaria”, en la acepción que empleo aquí, es el

ejercicio de un sabotaje de aquellas máquinas textuales lineales o no

lineales (literarias, filosóficas, políticas, éticas, fílmicas, discursivas en

general) que presentan la ideología como algo natural, o bien la cartografía

de esos textos que funcionan como un sabotaje de la misma ideología. Esta

distinción es importante porque subraya que la crítica literaria como sabotaje

presupone que existen dos clases generales de textos: los textos téticos

7 Nada que ver, pues, con lo que Barthes (1966. Trad. Esp. 1983) llamaba “crítica”. En realidad,

esta crítica como sabotaje está más cerca de las “mitologías” barthesianas.

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

142

cuya estrategia fundamental es la de ocultar su carácter ideológico o sus

fisuras y ejercer el silogismo, y los textos atéticos que en su disposición dan

a ver la ideología y ponen en crisis la posibilidad del silogismo.

Los primeros necesitan un sabotaje por parte de la crítica, los segundos

sabotean y sólo requieren que la crítica les siga en el acto de sabotaje. No

es difícil ver que esta distinción entre textos téticos y atéticos es

problemática y susceptible de ser saboteada ella misma, entre otras cosas

porque cabe un quiasmo entre ambos: puede haber textos téticos que den a

ver la ideología y pongan en crisis o no el silogismo, y textos atéticos que la

oculten y creen un silogismo, situación que requeriría un cambio de

estrategia por parte de la crítica: situarse en la onda del texto tético

saboteador, y sabotear los textos atéticos. En este sentido, es una distinción

estratégica y operativa con un valor marcadamente pragmático.

3.1. Breves sabotajes

Ilustraré brevemente esta compleja división con unos ejemplos textuales

muy heterogéneos, pertenecientes a diferentes registros y géneros

discursivos. No hace ni un año que el periódico El Mundo publicó una

entrevista con Fraga Iribarne dentro de la serie que este diario dedicaba a

los encuentros con la historia y, en concreto, al franquismo treinta años

después. En ella, el conocido político conservador aseguraba lo siguiente:

“el régimen [franquista] no era fascista, ni totalitario, sino sólo autoritario”.

Esta afirmación apareció publicada en un periódico que, en general, realiza

una propaganda de signo liberal y conservador, y se enmarcaba dentro de

un movimiento global de “re-escritura” de la historia de España del siglo XX.

Ante ella una conciencia acrítica puede acabar atrapada en este silogismo:

ser autoritario no es igual a ser fascista o totalitario, Franco era autoritario,

por tanto Franco no era fascista ni totalitario. De ahí que, como dice en otro

momento de la entrevista, al final el juicio sobre Franco será positivo tanto

en lo referido a 1936 como a 1975.

Nos encontramos ante un texto tético que crea una antítesis lingüística y

conceptual con el fin de crear un modelo de mundo que incite a que el

diagnóstico sobre Franco sea positivo. La antítesis es la que se da entre los

términos “fascista” y “autoritario”, antítesis falsa por cuanto nada en la

experiencia franquista autoriza a hacer esa diferencia. No, Franco no era

fascista porque ese término proviene de la Italia de Mussolini y esto era

España, pero he aquí que el régimen franquista y el fascismo eran

equivalentes en su práctica política general: se trató de un levantamiento

militar contra una proclamación democrática de la II República y contra los

atisbos de una revolución social profunda, ejerció una represión brutal de

todos los partidos que no comulgaran con el régimen, impidió la libertad de

expresión y aplicó la pena de muerte en casos políticos o pretendidamente

políticos. Este ejemplo obvio, banal (aunque no por ello menos peligroso),

nos da la clave de un modo de funcionamiento de un texto tético y de la

necesidad de un sabotaje, sobre todo porque demuestra que el silogismo

Lectora 13 (2007) (d)

143

empleado en él (como, por lo demás, en buena parte de los discursos

artísticos) es, en realidad, un entimema, un falso silogismo al que le falta

una premisa o en el que alguna de las premisas no está demostrada. Ser

autoritario no tiene por qué identificarse con el fascismo, pero –y aquí está

el quid de la cuestión– no lo excluye, tal y como sucede en el caso del

régimen social impuesto por Franco.

Dando un salto brutal e intencional digamos que una obra como

Fundamentación para una metafísica de las costumbres de Kant también es

un texto tético, si quiera porque se organiza retóricamente a partir de unas

premisas (referidas al ser puro de la ley) y una conclusión general (el

imperativo categórico). De ahí también la necesidad de un sabotaje como el

que lleva a cabo Paul de Man en sus diferentes ensayos sobre Kant.8 Son

textos cuya posición ideológica exige, cada uno en su nivel y en su plano,

una defensa radical de la idea que se está defendiendo y, por ello, supone

que la arquitectura del texto sea dura y cuidada.

Pasemos ahora a un tipo de texto tético pero cuyo objetivo es realizar

una parodia y subversión de modelos anteriores, de forma que la ideología

es puesta en evidencia. Se trata del film Shrek, un producto que por ser un

cartoon de la Dreamworks Pictures tiene como primer destinatario el público

infantil y juvenil, si bien es un texto que posee diferentes niveles de lectura

que implican un narratario más adulto. En cualquier caso, en el terreno de

las modelizaciones del mundo, en el de la creación de perceptos que

pueden llevar a la realización de determinadas acciones, el público infantil y

juvenil es especialmente receptivo. El film comienza de una manera

canónica, un primer plano de un libro de cuentos que se abre y leemos las

palabras: “Once upon a time there was a lovely princess”, una princesa que

sufría un terrible encantamiento por culpa del cual vivía dormida en un

castillo, custodiada por un terrible dragón, a la espera de que un príncipe la

despertara con un beso en los labios. En ese momento, una mano se

proyecta sobre el libro interrumpiendo la narración. Se trata de una

parábasis realizada por un lector que no se cree lo que el cuento dice, un

lector que arranca la hoja y la utiliza presumiblemente para limpiarse el culo

mientras exclama: “Y voy yo y me lo trago” (traducción del inglés “Like that’s

even gonna happen”). Ese lector es Shrek, el ogro verde, anarquista, sucio

y libre, que vive a sus anchas en una ciénaga, duchándose con

excrementos, tirándose pedos que matan los peces que circulan por la

charca en la que se está bañando, comiendo porquerías y utilizando velas

que hace con la cera que producen sus orejas.

Así, pues, el inicio del film coincide con la destrucción de un modelo de

cuento maravilloso fuertemente ideológico. Lo más llamativo es que la

historia que había empezado a narrar el cuento, la de la princesa presa en

un castillo bajo la guardia de un dragón, es la misma que precisamente va a

vivir Shrek acompañado del asno. La misma, sí, porque le va a tocar liberar

8 Paul de Man (1998: 103-130 y 171-184 respectivamente): “Fenomenalidad y materialidad en

Kant”, “El materialismo en Kant”.

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

144

a una princesa (Fiona) custodiada en un castillo por un dragón, pero puesta

boca abajo, saboteada, porque ni él es un príncipe encantado de cuerpo

estilizado (es un ogro panzudo, gordo y cargado de electricidad animal), ni

le acompaña un bravo corcel (sino un burro cobardica), ni el dragón

resultará fiero (es más bien una dragona que acaba poniéndose rimel en las

pestañas), ni la princesa es en verdad una princesa (porque el hechizo la ha

convertido en lo que no es, en una princesa, ella de hecho es una ogra, o

por lo menos un ser “entre”), ni quien le envía allí es un rey padre desolado

por la falta de su hija (sino un impostor malvado, enano y sin escrúpulos que

sólo quiere desposar a una princesa para convertirse en rey).

El resultado de este planteamiento ya lo sabemos: es Shrek quien se

enamora de Fiona, y la dragona hace lo propio enamorándose del burro.

Téngase en cuenta el hecho de que el actante objeto (Fiona) invierte el

proceso habitual que sigue un personaje de cuento maravilloso.

Normalmente una bruja convierte a un príncipe o una princesa en un sujeto

deforme (una rana, una bestia, etc.), mientras que, como descubrimos hacia

el final, a Fiona, que era una ogra, la ha convertido en una bella muchacha

dormida. Shrek es colocado como actante en el lugar que tradicionalmente

ocuparía un caballero bien parecido, etc.

Shrek sigue un modelo narrativo bien codificado, comercial, fácil de ver

y de consumir. Incluso en la contraportada del DVD se lee el siguiente

halago: “¡El Mayor Cuento de Hadas Jamás Contado!”. Y, sin embargo, el

film, desde dentro de ese molde-mercancía, sabotea la modelización del

mundo basada en estereotipos reiterados por los discursos de la moda, de

la publicidad, de cierto cine, etc. Y el sabotaje consiste en proyectar una

historia de amor sobre unos personajes anormales, diferentes, rechazados.

Shrek es un ogro deforme, odiado por la gente del pueblo que desea

matarlo. Cuando en el altar Fiona descubre su cuerpo de ogra, todos los

asistentes alzan un murmullo de miedo y una señora se desmaya. ¿Y la

dragona? ¿Qué o quién es exactamente la dragona? En su identidad se

mezclan rasgos atribuidos por la tradición heteronormativa a lo masculino

(fiereza, monstruosidad) y a lo femenino (es coqueta y sus gestos de

enamorada son propios de una damisela), de forma que el dragón de los

cuentos queda convertido aquí en un o una drag-queen con cuerpo salvaje

pero con largas y espesas pestañas. En el percepto modelizador de este

film, el espectador se ve incitado a la aceptación del otro que no cae dentro

de la norma, y da igual que ese otro sea alguien con un defecto físico, con

una piel diferente o una orientación sexual alejada del modelo

heteronormativo. El detalle final del film en el que una carroza es convertida

en un ajo y no en una calabaza es un pequeño símbolo de todo su

funcionamiento. Por supuesto, la historia acaba dentro de un modelo

familiarista, pero a fin de cuentas se trata de una familia diferente, que quizá

habría ganado si la pareja no fuera exactamente de un ogro y de una ogra,

pero que en cualquier caso sabotea los modelos de mundo al uso. La

estructura fundamental de este film es la práctica de una metáfora que

sabotea el plano figurado ideal sustituyéndolo por un plano figurado

Lectora 13 (2007) (d)

145

escatológico. En vez de decir “tus dientes son perlas” dice “tus dientes son

de ajo”, con lo cual la metáfora identificativa se rompe ya que deja de ocultar

la realidad fenoménica del referente. Resulta claro, asimismo, que la

estructura formal de este film, su montaje, su lenguaje cinematográfico, es

cómplice de los modelos más codificados del cine de Hollywood. Ello le

resta fuerza crítica, pero no obstante su sabotaje es remarcable.

Algo semejante, aunque en otro contexto discursivo y en otro contexto

histórico, es lo que sucede con los textos de Antonin Artaud donde el campo

metafórico, lejos de cubrir con un velo el referente corporal, lo subraya. En

“Van Gogh, le suicidé de la société” nos dice: “On peut parler de la bonne

santé mentale de van Gogh qui, dans toute sa vie, ne s’est fait cuire qu’une

main et n’a pas fait plus, pour le reste, que de se trancher une fois l’oreille

gauche, dans un monde où on mange chaque jour du vagin à la sauce verte

ou du sexe de nouveau-né flagellé et mis en rage, tel que cueilli à sa sortie

du sexe maternel” (Artaud, 1976: 123).

Y ahí se revela cómo su posición tética en defensa de van Gogh y en

contra del socius se manifiesta textualmente en forma de un conjunto de

metáforas que van en una dirección muy distinta a la del consuelo y la

ocultación: “on mange chaque jour du vagin à la sauce verte” es un claro

ejemplo basado en la idea de una sociedad antropófaga y enferma cuyos

actos son los que, en realidad, pueden ser calificados de insania mental.

Ejemplos de textos no téticos y resistentes a la ideología son los que

Derrida y Paul de Man, cada uno a su modo y siguiendo diferentes

estrategias, han analizado como indecidibles: Mallarmé, Sollers, Ponge,

Baudelaire, Shelley, Keats (y nosotros añadiríamos: Góngora, ciertas

vanguardias, Alain Resnais, etc.). La crítica como sabotaje acepta las tesis

derridiana y demaniana según las que esos textos funcionan como potentes

agentes deconstructores con un nivel de formalización más elevado que el

de ciertos metalenguajes. En palabras del propio Derrida: “su poder

formalizador es mayor, incluso si es de apariencia ‘literaria’ o en apariencia

tributaria de una lengua natural, que el de una proposición de forma lógicomatemática”

(1975: 334).9 Naturalmente un texto atético puede adoptar

muchas modalidades retóricas y expresivas, al igual que los textos téticos,

pero siempre de una forma u otra desarrolla alguna clase de contradicción

lógica u oposición real10 que vuelve imposible el mantenerse en una

posición. Y esto es algo que puede darse en los diferentes niveles del

lenguaje: en el fonológico, en el sintáctico, o en el semántico. Pongamos un

9 En este mismo libro encontramos una afirmación que condensa muy bien la característica

fundamental de estos textos no-téticos: su resistencia a la crítica: “Ahora bien, a la crisis de la

literatura así observada, una crítica –cualquiera, como tal– ¿podría hacerle frente? ¿Podría

pretender a un objeto? El solo proyecto de un crínein, ¿no cede por lo mismo que se deja

amenazar y poner en cuestión en el punto de la refundición o, con una palabra más

mallarmeana, del re-templado literario?” (Derrida, 1975: 336).

10 Me refiero, como ya se habrá adivinado, a la distinción introducida por Kant (1922) entre

“oposición real” y “contradicción lógica”, en Kant’s Briefwechsel (Berlin, Walter de Gruyter).

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

146

pequeño ejemplo de “suspensión” semántica, el relato de Kafka “La

desdicha del solterón” (2004: 22-23)

¡Parece tan duro quedarse soltero! Poniendo mucho cuidado –ya

que uno es un hombre viejo– de salvaguardar la dignidad, rogar se

lo admita cuando uno quiere pasar una velada entre la gente; estar

enfermo y contemplar durante semanas desde el rincón de su cama

la pieza vacía; despedirse siempre ante la puerta de la calle; no

subir nunca airosamente la escalera junto a su señora; en su cuarto

tener únicamente puertas laterales que llevan a viviendas de

extraños; llevar a su casa la cena en una mano; tener que admirar

los niños de los otros y no tener el derecho de poder decir “yo no

tengo ninguno”; esforzarse en mantener un aspecto y

comportamiento de acuerdo con uno o dos solteros de los recuerdos

de juventud.

Así será; sólo que será uno mismo quien esté allí hoy y quizá

después, con un cuerpo y una cabeza real, por lo tanto también con

una frente para golpeársela con la mano.

Hay dos aspectos en este “relato” que llaman poderosamente la

atención. Por una parte, atribuye al estado de soltería-vejez toda la carga

negativa de la soledad: en las reuniones sociales, en la enfermedad, en las

despedidas, en las llegadas a casa, en la distancia con respecto a los niños

y en lo que se refiere al aspecto y al comportamiento. Por otra parte, sin

embargo, el último párrafo se refiere a ese mismo estado de soltería-vejez

en términos de realidad y de identidad. Se está oponiendo, pues, la

dimensión negativa del estado de soltería-vejez a su dimensión positiva,

hecho éste que crea una tensión semántica fruto de la paradoja. Lo

importante es que la narración no se inclina de forma nítida hacia un lado de

la balanza sino que afirma las dos cosas al mismo tiempo. Que el ser viejo y

soltero suponga el ser real y propio no elimina que durante la enfermedad

no vaya a sentirse acompañado sólo por las paredes, sino que se da todo al

mismo tiempo. El carácter no tético viene reforzado precisamente por la

afirmación conjunta de dos hechos incompatibles.

Pero hay más: mientras el primer párrafo exhibe una claridad semántica

irreprochable, el segundo, más escueto, resulta ambiguo, porque lo bien

cierto es que no desarrolla lo suficiente el significado de ser uno mismo, ser

real o el de golpearse la frente. ¿Está este golpearse la frente vinculado a

alguna forma de “satori”, de percepción de lo que verdaderamente es, de

“iluminación”? ¿O es el gesto que un soltero viejo puede hacer por el hecho

de tener su cabeza ahí, cosa que no podría hacer en el caso de haber

entrado a formar parte de la comunidad burguesa? Tanto la paradoja de las

dos maneras de concebir la soltería-vejez, como la incertidumbre del último

párrafo encabezado por la conjunción “pero”, colaboran en hacer de este

Lectora 13 (2007) (d)

147

relato una parábola no tética en clara oposición a las parábolas propias de

un pensamiento religioso o moral.

En cualquier caso, lo importante es su gesto de sabotaje consistente en

configurar un percepto, respecto a una relación social como la soltería,

contrario al del orden burgués. Mientras éste crea discursos que incitan a

adoptar un modelo reproductivo, la propuesta de Kafka va en la dirección de

sustraerse a dicho modelo, frente a un percepto alienante sitúa un perceptomodelización

de fuga. En un primer movimiento, el texto señala uno por uno

todos los inconvenientes de la soltería, especialmente en la vejez, y con ello

adopta el punto de vista de lo que Deleuze y Guattari denominan el socius.

Reproduce con ello el silogismo entimemático que establece una

equivalencia entre soltería, vejez, soledad y desdicha. Pero en un segundo

movimiento, el relato opone a la óptica vigilante y panóptica del socius un

criterio de verdad e identidad que señala a aquél como hipócrita. Y no sólo

se opone en el plano ideológico, también lo hace en el semántico, pues

mientras el primer movimiento se expresa con una claridad y una

perspicuidad propias del socius, el segundo se cierra sobre sí mismo

volviéndose opaco e intransitivo. Ante este meandro discursivo la crítica

como sabotaje realiza una labor cartográfica tratando de potenciar su gesto

subversivo.

Un texto no-tético como el que acabamos de ver ejerce una función

saboteadora de las consignas que colaboran en el mantenimiento de

estructuras molares, pero ello no quiere decir que todo texto no-tético haga

lo mismo. Por definición, un texto esteticista es atético, pero eso no le

confiere en absoluto un poder saboteador, puede suceder al contrario. En

efecto, unos versos como los que siguen (Gimferrer, 2000): “Óscar Wilde

llevaba/ una gardenia sobre el pico […]/ Hay orden de llorar sobre el

bramido estéril de los acantilados […]/ Y aquel pijama rosa en pie bajo la

lluvia” (de Pequeño y triste petirrojo), “[…]/ Una dalia de cristal/ trazó una

línea verde en mi ojo gris/ El cielo estaba afónico como un búho de níquel”

(de Puente de Londres),“Tanto mano olvidada como musgo en la arena” (de

Primera visión de marzo).

Unos versos como éstos son atéticos porque crean, como el

modernismo, un mundo en el que no rige la lógica de la verosimilitud, pero

su capacidad de sabotaje sólo podría tener un valor muy contextual, por

ejemplo como desautomatizador de fórmulas poéticas como las de la poesía

social o de la poética de la intrahistoria propias de las décadas anteriores a

los setenta. Pero en tanto se cierra sobre sí mismo en una mera función

poética que sólo busca provocar sensaciones de placer estético su

modelización del mundo es estéril, no sabotea nada, es como mucho una

protesta muda para diversión y solaz de los estetas de turno. Decir “Tanto

mano olvidada como musgo en la arena” no sólo es una repetición de una

fórmula sintáctico-semántica empleada hasta la saciedad por Vicente

Aleixandre, sino que resulta autofágica, vuelta sobre sí misma y al servicio

de una limpieza esteticista (¡qué lindo el búho de níquel!) que no apunta a

nada. Al contrario de lo que sucede en el texto anterior, una crítica

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

148

saboteadora debe aislar la metáfora o imagen visionaria de la “mano (como)

musgo en la arena” con el fin de deshacer el silogismo que equipara el

olvido a un elemento natural como el musgo y oponerle una metonimia de la

labor poética y genotextual.

3.3. El punto de vista heterogéneo de la crítica como sabotaje

En términos demanianos, diríamos que la crítica como sabotaje es el trabajo

de la negatividad consistente en desmantelar la metáfora y el silogismo

(entimemático) mediante una visión metonímica que incita a actuar en una

dirección política diferente a la sistémica (Wallestein, 2004), aunque no se la

pueda calificar sólo de antisistémica. No es sólo una crítica de las ideologías

porque el lugar desde el que realiza su crítica ni es central ni tiene más

privilegio que el de mantener constantemente un desacuerdo en relación a

ese estado de cosas que la deconstrucción y el feminismo llamaron

“falogocentrismo”, al que W. Benjamin se refirió en términos de dominio de

los vencedores sobre los vencidos y que en nuestros días Ernesto Laclau y

Chantal Mouffe (2004) han denominado “ofensiva anti-democrática”.

Tal y como afirma Althusser del marxismo y de la manera como Lenin

lee a Hegel, lo importante de este proyecto crítico-político no son sus

conceptos, sino el hecho de haber adoptado un punto de vista de clase, el

del proletariado (Althusser, 1974: 88-89). En esta misma línea, diremos que

la “crítica literaria como sabotaje” adopta el punto de vista operativo de un

grupo heterogéneo: el de los subalternos o vencidos. Y no se trata de hablar

por ellos, ni de representarles,11 sino de adoptar su punto de vista

heterogéneo, plural, lo cual debe hacerse en medio de la vigilancia y de la

auto-reflexividad más estrictas. Puede que estén en lo cierto Luc Boltanski y

Ève Chiapello (2002: 46) cuando escriben que “podemos hablar […] de

ideología dominante con la condición de que renunciemos a ver en ella un

simple subterfugio de los dominantes para asegurarse el consentimiento de

los dominados”, pero habría que responder que la ideología dominante no

es un “simple subterfugio”, y que el hecho de que tanto unos como otros se

apoyen en los mismos esquemas para representarse el funcionamiento, las

ventajas y las servidumbres del orden en el cual se encuentran inmersos, no

puede hacernos olvidar, salvo que queramos hacer una broma de mal

gusto, que esos esquemas (lo que aquí llamo “modelo”) favorecen a unos y

no tanto a otros, ensalzan a unos y desprecian a otros. Por muchos cambios

que haya sufrido el modo de la lucha de clases, suena a obscenidad todo

aquello que trata de sugerir su desaparición.

No obstante, habría que introducir ciertos matices: la crítica como

sabotaje se distancia del marxismo en el sentido de no presuponer un

apriorismo esencialista de sujeto, clase, estado o economía, si bien

mantiene una visión de la historia como conflicto no necesariamente

11 En este sentido asumo la crítica que Gayatri Chakravorty Spivak (1999: 248-311) hace al

intento de hablar en nombre de los subalternos.

Lectora 13 (2007) (d)

149

dialéctico. Asume el planteamiento de Laclau y Mouffe (2004: 224) según el

que aunque una democracia radical trate de poner fin a las relaciones

capitalistas de producción, requiere a la vez una “multiplicación de los

espacios políticos” incompatible “con la concentración de poder y saber que

el jacobismo clásico y sus diversas variantes socialistas suponen”. No

obstante, se distancia de su idea de que no es el liberalismo como tal el que

hay que poner en cuestión debido a su principio ético que defiende la

libertad del individuo (Laclau y Mouffe, 2004: 230), porque entiende que esa

defensa es sólo una cobertura del capitalismo salvaje basado en un

individualismo de acumulación y posesión de riqueza. No hay actitud

libertaria que no vaya acompañada del apoyo al colectivismo.

Adoptar el punto de vista del subalterno es una idea y un acto complejo

por cuanto no entiendo la subalternidad como una posición fija y esencial.

Donde no hay garantía trascendental no puede haber ninguna clase de

esencialismo. De hecho, se obtiene un mayor rédito político si

comprendemos el/la “subalterno/a” como una pluralidad móvil, como un

efecto de discurso de las relaciones antagonísticas. Aunque no sea éste el

lugar para desarrollar esta idea, digamos que la posición de subalterno se

obtiene allí donde un individuo sufre un proceso de subalternización ejercida

por otro individuo. Así las cosas, el subalterno no es sólo el que no puede

hablar (Spivak), entre otras razones porque entre los que “no pueden

hablar” o realizar “actos de habla” sancionables hay también

subalternizadores. Por ejemplo, puede haber un subalterno económico, un

lumpen, que subalternice a una mujer, la cual queda en posición de

subalterna en razón de su sexo. La “literatura” nos muestra este problema

continuamente. En la novela Últimas tardes con Teresa, Manolo Pijoaparte

es un subalterno en relación a la clase dominante, pero a su vez

subalterniza a Hortensia (la Jeringa), que queda en posición de subalterna

del subalterno. La novela de tradición picaresca no cesó de contar este

proceso de subalternización. Lo que esto quiere decir es que el subalterno

nombra esa posición resultante de una violencia procedente de distintos

niveles y espacios sociales: económica, raza, género, religión, etc.

Por consiguiente, la crítica como sabotaje adopta el punto de vista del

subalterno, sí, pero es consciente del carácter móvil, sin centro y variable de

tal punto de vista. La propuesta hegemónica de Laclau y Mouffe me parece

acertada, pero habría que objetar por una parte que la pura diferencia entre

los distintos sujetos, grupos y pluralidades antagonistas no debe impedir la

efectividad de la lucha política, y, por otra, que la revolución de orden

jacobino no debe rechazarse como principio, sobre todo debido a que hay

situaciones que la requieren. A este respecto, la alusión foucaultiana al

perpetuo estado de guerra en el capitalismo es bastante ilustrativa y a ella

me remito (Foucault, 1979) Deberíamos añadir: capitalismo o

fundamentalismo de cualquier clase.

“Crítica literaria” y desacuerdo es lo mismo, bien en relación a un texto,

bien por sumarse a la disidencia del texto respecto a un línea molar. Tal

crítica asume sin demasiadas modificaciones el sentido que el DRAE

Crítica, sabotaje y subalternidad Manuel Asensi Pérez

150

atribuye a la palabra “sabotaje”: “daño o deterioro que en las instalaciones,

productos, etc., se hace como procedimiento de lucha contra los patronos,

contra el Estado o contra las fuerzas de ocupación en conflictos sociales o

políticos”. El matiz que habría que introducir es que el daño o el deterioro

funciona en el nivel de los textos, bien entendido que un texto supone

siempre el establecimiento de una visión del mundo con un efecto

performativo real en aquellos que los leen o los contemplan.12 De ahí que el

daño o deterioro provocado en la superficie y en la profundidad textual

suponga una alteración de la manera como un individuo se representa su

propia situación y la de los demás. Como ha dicho Foucault (1979: 27): “el

término poder […] no hace otra cosa que recubrir toda una serie de

mecanismos particulares, definibles y definidos, que parecen susceptibles

de inducir comportamientos o discursos”, y ello asumiendo que “saber y

poder no son más que rejillas de análisis”.

Las deudas de la crítica saboteadora con la deconstrucción son obvias,

pero no es éste el lugar para elucidar las diferencias (différance, quizá) entre

ellas, sobre todo en lo que se refiere al papel diferente que una y otra

confieren a la tradición metafísica y a la posición que mantienen respecto a

ella. En cualquier caso, la diferencia fundamental entre una y otra reside en

el hecho de que la deconstrucción no se quiere a sí misma ni como método

ni como crítica (sólo una cierta andadura), mientras que la crítica como

sabotaje se presenta como esencialmente crítica, una crítica que se arroga

la potestad de decidir cuándo puede ejercerse y cuando no. Es por ello que,

si en la deconstrucción la indecidibilidad ocupa un plano superior al de la

posibilidad de decidir, la crítica como sabotaje invierte esa posición situando

en un plano superior la capacidad de decisión. Decide cuándo se puede

decidir y cuándo no. De ahí que la toma de una decisión ocupe un plano

metacientífico.

Al decir que el daño o deterioro funciona en el nivel de los textos me

refiero muy en especial a que sus análisis están referidos al modo de

representación retórico exhibido. Cuando anteriormente he hablado del

exemplum de los cuentos narrados por los consejeros y por la mujer, no me

refería a un tema, sino a una modalidad tropológica, epistemológica y

performativa, ubicada en su movimiento representativo-modelizador del

campo fenoménico. Dicho de otro modo: lo que una crítica como sabotaje

necesita localizar es el punto donde se origina el silogismo persuasivo, o la

contradicción entre silogismo y conocimiento negativo. La breve narración

de la mujer va enmarcada por un comienzo y un final claramente apelativos.

En el comienzo se dice: “Señor, non deves tú perdonar tu fijo pues fizo cosa

por que muera…”, y al final se concluye: “E, señor, si tú non te antuvias a

castigar tu fijo ante que más enemiga te faga, matarte á”. Este es el plano

del pensamiento de la mujer que trata de imponer al rey. En medio, se halla

la modelización performativa, es decir, la historia del curador de paños y la

12 En ese sentido se aparta de todas aquellas concepciones que ven en la literatura llamada de

“ficción” un efecto performativo ficticio o inoperante.

Lectora 13 (2007) (d)

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de su hijo. La crítica como sabotaje aborda la analogía entre esa historia del

curador de paños y su hijo y la historia del rey Alcos y su hijo, detectando la

metáfora y oponiendo una metonimia que cree un cortocircuito entre esas

dos historias, entre la realidad textual y la realidad fenoménica. Tal crítica

deshace el silogismo. En el nivel en que se está tratando, un silogismo

constituye la base de la ideología puesto que es el responsable de, por

decirlo en términos demanianos, confundir la realidad lingüística y la natural,

la referencia y la fenomenalidad.13

Que no nos pase como al rey Alcos, no nos dejemos llevar simplemente

por la imposición de una mirada o por una narración, pues es demasiado lo

que está en juego. Por eso, la crítica como sabotaje se hace siempre las

mismas preguntas: ¿en qué dirección va este texto dentro de los

polisistemas modelizadores? ¿Qué vende?

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